2011, ജനുവരി 25, ചൊവ്വാഴ്ച

ചില ചിത്രങ്ങൾ ഇങ്ങനെ....















വേട്ടയാടപ്പെട്ട മനസ്സ്

കേരളത്തിലെ സമാന്തര സിനിമാപ്രസ്ഥാനം NGOകൾ കയ്യടക്കുന്നു:-ഒഡേസ സത്യൻ.

.കേരളത്തിലെവിടേയും എന്തെങ്കിലും സാമൂഹ്യ പ്രശ്നങ്ങൾ ഉണ്ടായാൽ പ്രാദേശികമായാലും സംസ്ഥാനതലത്തിലായാലും ക്യാമറയുമായി ഒരു വിഭാഗം ചെറുപ്പക്കാർ ചാടിവീണ് ക്യാമറയില്‍ പകർത്തും
അത് ഡോക്യുമെന്ററി എന്നരീതിയിൽ ചലച്ചിത്രമേളകളിൽ വരെ പ്രദർശിക്കപ്പെടുകയും അവിടങ്ങളിൽ നിന്ന് തരപ്പെടുത്തിയ വലിയ വലിയ ബഹുമതികളുടെയും അംഗീകാരത്തിന്റേയും പിൻ ബലത്തിൽ വൻ രീതിയിൽ രംഗത്തിരങ്ങി പുത്തൻ കൊളോണിയൽ ദാസ്യത്തിന്റെയും അരാഷ്ട്രീയതയുടേയും വിഷവിത്ത് നിർലോഭം വാരി വിതറിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു .

ഇതിന്റൊയൊക്കെ സഘടനാ സമാഹരണത്തിനായി ഇവരെല്ലാവരും ഒത്തുചേർന്ന് ചലച്ചിത്രമേളകളും മറ്റും സംഘടിപ്പിക്കുന്നു.കഴിഞ്ഞ ജനുവരിയിൽ (2011) ചേതന ഫിലിംസ് തൃശൂരിൽ ആഘോഷിച്ച ചലച്ചിത്രമേളയുടെ സ്വഭാവം സൂചിപ്പിക്കുന്നത് കേരളത്തിലെ സമാന്തര ഫിലിം പ്രസ്ഥാനത്തെ കുഴിച്ചുമൂടാനായി അമേരിക്ക ഉൾപ്പെടേയുള്ള വിദേശ ഫണ്ടുകൾ നിർലോഭം കൈപ്പറ്റി,കമ്പോള സിനിമക്കെതിരേ എന്നപേരിൽ രാജ്യത്ത് പുരോഗമന ശക്തികൾ വളർത്തിക്കൊണ്ടുവന്ന സമാന്തര സിനിമാപ്രസ്ഥാനത്തേയും സിനിമാസാക്ഷരതയേയും തകർത്തെറിയുക എന്ന ലക്ഷ്യം വെച്ചുള്ളതാണ്‌ എന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നു.

6 ദിവസം നീണ്ടുനിന്ന തൃശൂരിൽ അരങ്ങേറിയ ഈ പരിപാടി NGOകളുടെ ഈ മേഘലയിലെ ശക്തി തെളിയുക്കുന്നതായിരുന്നു.ഈ രംഗത്ത് താല്പര്യമുള്ള യുവതീ യുവാക്കളെ സാമ്പത്തിക മുൾപ്പെടേയുള്ള സഹായങ്ങൾ നല്കിക്കൊണ്ട് ഈ വിഭാഗത്തെ നേടിയെടുക്കുകയും അരാഷ്ട്രീയവല്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നതിന്റേയും ഉത്തമോദാഹരണമായിരുന്നു ഇത്.

ഈ അടുത്ത് അന്തരിച്ച ശരത്ചന്ദ്രന്‍ എന്ന ഫിലിം മേക്കറുടെ ‘പ്ലാച്ചിമടയേക്കുറിച്ചുള്ള’ സിനിമയും ‘മുത്തങ്ങയേക്കുറിച്ചും“കനവ്,ഡോക്യുമെന്ററിയേയും നിരീക്ഷിച്ചാൽ ഇതിന്റെ ഉള്ളടക്കം വളരെ കൃത്യമായ NGO രാഷ്ട്രീയമാണ് മുന്നോട്ട് വെക്കപ്പെട്ടത് എന്ന് ബോധ്യമാവും.ബേംഗ്ലൂരിലെ വികാസ് ഫൗണ്ടേഷനും തൃശൂരിലെ ചേതനയുടെ ഫാദറും കൂടിയാണ് ഈ ദാസ്യ പ്രവർത്തനത്തിന്ന് നേതൃത്വം കൊടുക്കുന്നത്.

സമാന്തര സിനിമാപ്രസ്ഥാനത്തിന്ന് രാഷ്ട്രീയമായി ശക്തിയും സൗന്ദര്യവും പകർന്ന ജോൺ എബ്രഹാമിനേയും ഒഡേസാ മൂവീസിനെ വരെ ഇക്കൂട്ടർ ഈ മ്ളേച്ഛ നിലപാടിന്റെ സാധൂകരണത്തിനു വേണ്ടി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നു എന്നത് പ്രതിഷേധാർഹമാണ്.ജോണിന്റെ വേർപാടിന്ന് ശേഷം നാലോളം ചിത്രങ്ങൾ പൂർണ്ണമായും ജനകീയ പങ്കാളിത്തത്തോടെ നിർമ്മാണം പൂർത്തിയാക്കി തെരുവുകളിലും വിദ്യാലയങ്ങളിലുമായി ലക്ഷക്കണക്കിന്ന് ജനങ്ങൾക്കിടയിൽ പ്രദർശിപ്പിച്ചു വരികയാണ്‌.(ഇത്രയും യാഥഭാഗം,വേട്ടയാടപ്പെട്ട മനസ്സ്,മോർച്ചറി ഓഫ് ലൈഫ്,ഷാഡോ ഓഫ് ഡാർക്ക്നെസ്സ്)അഞ്ചാമത്തെ ചിത്രത്തിന്റെ ചിത്രീകരണം ആരംഭിച്ചു.അടിയന്തിരാവസ്ഥയിൽ ഇന്ത്യൻ ഭരണകൂടം നടത്തിയ മനുഷ്യവകാശ ലംഘനങ്ങളുടെ ഒരു നേർക്കാഴ്ചയാണ്‌ ചിത്രത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം.

ഈ NGO കൾ എന്ത് രൂപത്തിലും ഭാവത്തിലും ഏത് മണ്ഡലത്തിൽ നുഴഞ്ഞുകേറിയാലും അതിന്റെ ദൗത്യത്തിന് ഒരു ലക്ഷ്യമേയുള്ളു എന്ന് തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്.ഹിറ്റ്ലർ ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളിലൂടെ തന്റെ ആശയം പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതിന്നു വേണ്ടി കലാകാരന്മാരെ എങ്ങിനെ വിലക്കെടുക്കപ്പെട്ടു എന്ന് ചരിത്രം രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.വർത്തമാനകാലത്ത് ഫോർഡ്ഫൗണ്ടേഷൻ ഉൾപ്പെടേയുള്ള അമേരിക്കൻ കോർപ്പറേറ്റുകളും യുവത്വങ്ങളേയും അവരുടെ സർഗ്ഗാത്മകതേയും വിലക്കെടുക്കുന്ന പുത്തൻ അടവുകളെ പുരോഗമന ജനാധിപത്യ ബോധമുള്ള ഓരോ പൗരനും തിരിച്ചറിഞ്ഞെങ്കിലേ ജനപക്ഷത്ത് നിന്ന് യഥാർത്ഥ ബദൽ ഉയർത്തിക്കൊണ്ടു വരാനും മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകാനും കഴിയൂ.

ജോണുമായൊരു അഭിമുഖം :-ഒ കെ ജോണി, കെ ജയചന്ദ്രൻ.

സാഹിത്യത്തില്‍ ഏത് കലാരൂപത്തിലും രൂപങ്ങളോ രൂപസാദൃശ്യങ്ങളോ മാത്രം പോര, അതില്‍ രൂപകല വേണം .കഥകളിയാണെങ്കിലും തെയ്യമാണെങ്കിലും.

രൂപകല സാദൃശ്യങ്ങളുടെ സ്വഭാവങ്ങള്‍ കൊണ്ടാണ് (vision)

ദൃശ്യങ്ങളുണ്ടാവുന്നത് മനുഷ്യന്റെ ആവിര്‍ഭാവത്തിന്റെ മനസ്സാക്ഷിയില്‍ നിന്നാണ് നിറങ്ങളും രൂപങ്ങളും ഉണ്ടാകുന്നത്.

ഈ കല (തെയ്യം) ഇത് മനുഷ്യന്റെ സ്വന്തം കലയാണ്.അതില്‍ നിറങ്ങളുണ്ട്. അവന്‍ അവനെത്തന്നെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു.അവന്‍ രക്ഷപ്പെടുന്നു.

രൂപ ഭാവങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുന്നു.

ചാമുണ്ടിപോലുള്ള ഓരോ തെയ്യങ്ങള്‍ക്കും രൂപത്തിന്റേയും ഭാവത്തിന്റേയും രൂപഭേദങ്ങള്‍ അന്യോന്യം സംഭവിക്കുന്നു.ബ്രെഹ്ത്തിന്റെ തിയറി,

attention സംഭവിക്കുന്നു.

അതുപോലെത്തന്നെ യൂറോപ്പിലെ അബ്സ്റ്റ്രാക്ട് തിയേറ്റര്‍

-theater of cruelty-

ഓഡിയന്‍സിനെ ചിന്തിക്കുവാന്‍ പ്രാപ്തരാക്കുക. ഇതായിരുന്നു ബ്രെഹ്ത്തിന്റെ താല്പര്യം അതിനുശേഷം സാമുവല്‍ ബെക്കറ്റ് അബ്സേഡ് തിയേറ്റര്‍

തിയേറ്ററിന്റെ ഒരു ഏകതാനതരൂപം ആര്‍ക്കുമറിഞ്ഞുകൂട.

എനിക്കൊരു frame work ഉണ്ടെന്നുപറയുമ്പോള്‍ അത് മനോഹരമായി എനിക്ക് തോനുന്നു.കാരണം ഞാനത് ഒരു Ideal situationല്‍ വെച്ചുകാണുന്നു.

നിങ്ങള്‍ താഴെയിരുന്നു കാണുമ്പോള്‍ ഞാന്‍ 20,000 അടി മുകളില്‍ നിന്നു‘aeroplane,ല്‍ നിന്നും കാണുന്നു.

നിങ്ങള്‍ താഴെ നിന്ന് നിങ്ങളുടെ അമ്മയെ കാണുന്നത് നേരെയാണ്.ഞാന്‍ മുകളില്‍ നിന്ന്. ഈ രണ്ട് വ്യത്യാസങ്ങള്‍.

ഈ വ്യത്യാസങ്ങളാണ്. ഞാന്‍ സിനിമയില്‍ കാണുന്നത്.വ്യത്യസ്തദൃശ്യങ്ങള്‍ .

ഈ വ്യത്യാസങ്ങളാണ്‌ ഞാന്‍ സിനിമയില്‍ കാണുന്നത്.വ്യത്യസ്ത-അതാണ് സത്യവും ധര്‍മവും!

നാടകത്തിന് പകുതിവെളിച്ചത്തില്‍ പണ്ട് പരിചയപ്പെട്ട അസത്യമുലങ്ങളല്ല സിനിമയില്‍ ഉള്ളത്.

’അഗ്രഹാരത്തിലെകഴുത‘Hiararchy

ദ്രാവിഡ സങ്കല്പങ്ങളുടെ ചിന്തകള്‍ക്ക് എങ്ങനെ മാറ്റം വന്നു,അവിടെ എങ്ങിനേയാണ് ഈ ആര്യസങ്കല്പ്പങ്ങള്‍ വന്നു, ഇവിടെ അധിഷ്ടിതമായത് എന്നു ഞാനാലോചിച്ചു.

ദ്രാവിട strength (ശാക്തേയ രൂപം ) ഉള്ള അവന്‍ മാരിയമ്മനുള്ള സ്ഥലത്ത് എങ്ങനെ ആര്യരൂപങ്ങള്‍ വന്നു ഭവിച്ചു എന്ന തോന്നലുണ്ടായി. ഈ തോന്നലാണ് വിന്ധ്യപര്‍വതം കടന്ന് ആര്യന്മാര്‍ എങ്ങനെ ഇവിടെ വന്നുവെന്ന്.

’രാമായണം.എന്ന ഒരു വസ്തുതയുണ്ടാവുകയും ബാക്കിയുള്ളവരൊക്കെ കുരങ്ങുകളാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ചരിത്രമുണ്ടിവിടെ.വാസ്തവത്തില്‍ ഏത് പ്രൊഫസറോട് ചോദിച്ചാലും പറഞ്ഞുതരും,

ഒരുതരം വള്‍ഗാരിറ്റി.

അശക്തര്‍ പെണ്ണിനെ മോഷ്ടിക്കാന്‍ പറ്റിയ ഒരു ഭാഗഭാക്കായി തീര്‍ന്നിരിക്കുന്നു.

ഞാന്‍ ദ്രവീഡിയന്‍ ഫീലിംഗ്സ് study ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്റെ അന്ധവിശ്വാസങ്ങളുടെ മുമ്പില്‍ നിന്ന് ഇവിടുത്തെ ഒരു ഫൊരഫസര്‍മാര്‍ക്കും എന്നോട് ഒന്നും പറയാന്‍ സാധിച്ചിട്ടില്ല.

വിഷമൂര്‍ത്തിയാണ് എന്റേത്.

ആര്യന്മാരുടെ ഒരു invasionഇവിടെ ഉണ്ടായില്ല എന്നു പറയുന്നുണ്ട്.ദ്രാവിഡന്മാരുടെ രാജ്യമായിരുന്നു എന്നും പറയുന്നു.

ഇതിനു രണ്ടിനുമിടയിലുള്ള ഒരു സമ്മേളനത്തെ ,സമയത്തെ,സംവേദനത്തെക്കുറിച്ചൊന്നും ഇവിടുത്തെ ഒരു പ്രൊഫസര്‍മാരും എന്നോട് പറഞ്ഞിട്ടില്ല,കേള്‍ക്കാന്‍ ഞാന്‍ ബാധ്യസ്ഥനാണ്.പറയാനവരും!

ചോ: അഗ്രഹാരത്തിലെ കഴുതയില്‍ ഒര്‍ ദുര്‍ഗ്ഗ-സങ്കല്പമൊക്കെയാണല്ലോ വരുന്നത്?

അത് ദ്രാവിഡ സങ്കല്പ്പത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്‌(ശിവ-ശക്തി)ദേവി ഒരു devine mother കോണ്‍സെപ്റ്റ്

കാളി mother എന്ന് ഞാന്‍ കാണുന്നു.

ഞാന്‍ അമ്മയെന്നു പറയുമ്പോള്‍ നമുക്ക് അമ്മയാണ്‍` ഏറ്റവും പ്രധാനമായ രൂപം.നമ്മളെ ജനിപ്പിച്ച{(biolagical)അമ്മ-അതായത് ഗര്‍ഭം ധരിപ്പിച്ച താത്വികമായി പറഞ്ഞാല്‍ ഒരുപാട് നാഡി ഞരമ്പുകളിലൂടെ വന്ന വസ്തു. അങ്ങനെ യാണ് ഞാന്‍ സംസാരിക്കുന്നത്.അമ്മയെ എതിര്‍ക്കാന്‍ ഒരു തത്വവുമുണ്ടായിട്ടില്ല.പക്ഷെ ഈ വസ്തുതൗപയോഗിച്ച് രാഷ്ട്രീയപരമായിട്ടും മറ്റും വളരെ വളരെ വിപുലമായിട്ട് അതിനെ ‘വള്‍ഗരൈസ്’ചെയ്യുന്നു.ചൂഷണം ചെയ്യുന്നു.

‘അമ്മയേയും പെങ്ങളേയും’ മുലകാണിച്ചും തുണിയുരിഞ്ഞിഞ്ഞും കാണിച്ചിട്ടാണോ ഇവിടെ സിനിമയുണ്ടാക്കേണ്ടത്.?

കച്ചവടത്തിന്റെ മന:സ്തിതിവരുമ്പോള്‍ എല്ലാ തകരാറും സംഭവിക്കും.

ആ സിനിമയെ ഞാന്‍ എതിര്‍ക്കും.

കാശിനുവേണ്ടികാണിക്കുമ്പോഴാണ് അത് സെക്സ് ആവുന്നത്.

അമേരിക്കക്കാര്‍ കച്ചവടക്കാരായിരുന്നു.

ജര്‍മ്മനിയിലെ ഏറ്റവുന്‍ ഒരു നല്ല നടിയായിരുന്ന് മെര്‍ലിന്‍.

cinima-Blue angel(1935).

കുടിയേറ്റക്കാരുടേതായ സ്വഭാവമുണ്ട്.basic principle കാശ് ഉണ്ടാക്കുക എന്നുള്ളതാണ്‌

സിനിമ നിര്‍മ്മിച്ച അമേരിക്കക്കാര്‍,അവര്‍ ഇംഗ്ലണ്ടില്‍ നിന്നും പോയ കുടിയേറ്റക്കാരായിരുന്നു.

പണം എന്ന മനോഭാവം വന്നപ്പോള്‍ സിനിമ നശിച്ചു.

അവര്‍ സിനിമയുടെ പരസ്യത്തിനായി milion dolor ego എന്നൊഴുതിവെച്ചു

കാലുകാണിച്ച് ഇത്തരത്തില്‍ വാക്കുകളെഴുതി അവര്‍ പണമുണ്ടാക്കി.വില്ക്കപ്പെടുന്ന മാധ്യമമാണ് സിനിമ എന്നവര്‍ മന്‍സ്സിലാക്കി.ഇങ്ങനെയായിരുന്നുcommercil സിനിമകളുടെ ആരംഭം.

ഇത് സംഭവിച്ചത് എന്തുകൊണ്ട്? കാരണം ഇത് വില്ക്കണം വില്ക്കപ്പെടണമെന്ന മാധ്യമമെന്ന് മനസ്സിലായതുകൊണ്ടാണ് സിനിമ നശിച്ച് കച്ചവട സിനിമയായി മാറി.കാരണം എന്റെ കല വില്ക്കുക എന്നു പറഞ്ഞാല്‍

I don't have any bloody commitment till my death.I want to look at things in the real perspectve of things.

വിപ്ലവത്തിന്റെ ചില സാങ്കേതിക പദങ്ങളുടെ അര്‍ത്ഥം മനസ്സിലാക്കാതെ പലരും അതങ്ങെടുത്തു പെരുമാറുകയാണ്.

സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെക്കുറിച്ച് അതിന്റെ രൂപഭാവങ്ങളെ ക്കുറിച്ച് നമ്മുടെ ‘ബുദ്ധിജീവി ഡയറക്റ്റര്‍മാര്‍’ ആലോചിക്കുന്നില്ല.

എന്നെപ്പോലെ കള്ളുകുടിച്ച് പെരുവഴിയില്‍ നിന്ന് ഇന്റര്‍വ്യൂചെയ്യാന്‍ അവരൊന്നും സമ്മതിക്കില്ല.അതിനേക്കാളോക്കെ അപ്പുറമായ അപചയം അവര്‍ക്കാവാം അവരുടെ വീട്ടില്‍ വെച്ച്.

ഞാനവരെ കുറ്റപ്പെടുത്തുന്നില്ല,കാരണം,അതവരുടെ വ്യക്തിപരമായ സ്വാതന്ത്യമാണ്



2011, ജനുവരി 24, തിങ്കളാഴ്‌ച

രാഷ്ട്രീയ സിനിമ ഒരു വീണ്ടു വിചാരം:-പി കെ സുരേന്ദ്രൻ

ഒന്ന് ,
രാഷ്ട്രീയ സിനിമയേക്കുറിച്ചുള്ള കുറിപ്പുകൾ മാത്രമാണിത്.അതുകൊണ്ടുതന്നെ പൂർണ്ണവുമല്ല. രാഷ്ട്രീയ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള പുതിയ ചർച്ചക്കുള്ള ഒരു തുടക്കം .
രാഷ്ട്രീയ സിനിമയെക്കുറിച്ച് ഒരു പുന:ചിന്ത ആവശ്യമായ ഒരു സന്ദർഭത്തിലാണ്‌ നാമിന്ന്. ലോകമെമ്പാടും സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയ രംഗത്ത് വീണ്ടുവിചാരം നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നതിനാൽ ഇതിന് പ്രസക്തിയേറുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഈ ലേഖനം രണ്ടുഭാഗങ്ങളായി തിരിച്ചിരിക്കുന്നു. ആദ്യഭാഗത്ത് ലോകസിനിമയിലെ രാഷ്ട്രീയ പ്രവണതകളും പ്രമുഖങ്ങളായ സിദ്ധാന്തങ്ങളും അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ചരിത്രം പകരുന്ന അറിവുകളിലൂടെ മാത്രമെ വർത്തമാനാവസ്തയുടെ അപഗ്രഥനം സാദ്ധ്യമാകൂ എന്ന ലളിതസത്യമാണ്‌ ഈ ശ്രമത്തിനുപിന്നിലുള്ളത്. രണ്ടാം ഭാഗത്ത് മലയാള സിനിമയിലെ സാമൂഹ്യ - രാഷ്ട്രീയ ധാരകളെ മനസ്സിലാക്കുവാനും,ആദ്യഭാഗവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് പുതിയ ചർച്ചകൾക്ക് വേദി ഒരുക്കാനും മുതിരുന്നു.

രാഷ്ട്രീയ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ഏതുചർച്ചയും സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ സങ്കല്പങ്ങളുടെ തന്നെ വീണ്ടുവിചാരത്തിൽ നിന്ന് ആരംഭിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. വളരെക്കാലം മുമ്പ്
ഗോദാർദ് പൂജ്യത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുപോകുന്നതിനേപ്പറ്റി പറയുകയുണ്ടായി. അതുവരെ സിനിമപിന്തുടർന്നു പോന്ന എല്ലാ സങ്കല്പ്പങ്ങളേയും തകർത്തുകൊണ്ട് എങ്ങിനെ ഒരു പുതിയ സിനിമ സൃഷ്ടിക്കാം എന്നാണ്‌ ഗോദാർദ് ചിന്തിച്ചത്.സിനിമയുടെ ഭാഷയെ തന്നെ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ഗൊദാർദിന്റെ രീതി സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും ക്രിയാത്മകവും വിപ്ലവാത്മകവുമായ ശ്രമങ്ങളാകുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ്‌ സിനിമയെക്കുറിച്ച് വിശേഷിച്ചും രാഷ്ട്രീയ സിനിമയേക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോൾ ഗൊദാർദിനെ നിരന്തരം പരാമർശിക്കേണ്ടിവരുന്നത്.

സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങളായ ഇമേജിൽ നിന്നും ശബ്ദത്തിൽ നിന്നും തന്നെ ഗൊദാർദ് ആരംഭിച്ചു.മറ്റു ഘടകങ്ങളായ ഇമേജിൽ നിന്നും ശബ്ദത്തിൽ നിന്നും തന്നെ ഗൊദാർദ് ആരംഭിച്ചു. മറ്റുഘടകങ്ങളായ മൂലധനം ,നിർമ്മാണം,വിതരണം എന്നിവയും വീണ്ടുവിചാരത്തിന് വിധേയമാകുന്നുണ്ട്.ഈ ഘടകങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള ബന്ധം എന്താണ്‌ എന്ന് കണ്ടെത്താനാണ്‌ അദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചത്.

പലരീതിയിലുള്ള മൂലധനത്തോടെ സിനിമ നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നു.എന്നാൽ എവിടെയും പ്രേക്ഷകന് കേവലം കമേർസ്യൽ മൂല്യം തന്നെയാണുള്ളത് ക്യൂ നിന്ന് ടിക്കെറ്റെടുത്ത് തിയറ്ററിൽ കയറുന്ന പ്രേക്ഷകൻ എന്തു കാണണം എന്ന് സിനിമ ഏകപക്ഷീയമായി നിശ്ചയിക്കുന്നു . ആസ്വാദകരെ ഉപഭോക്താക്കളാക്കി മാറ്റുകയും മനുഷ്യരെ വ്യക്തികളാക്കി ഉയർത്താതെ ആൾക്കൂട്ടമായി നിർത്തി അതുമായി ഇണങ്ങിച്ചേരാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും,യഥാർത്ഥ മനുഷ്യലോകത്തിന്റെ ഒരു ദർശ നം പോ ലും അസാദ്ധ്യമാക്കിതീർത്ത്,സ്വന്തം അന്യവല്ക്കരണം തിരിച്ചറിഞ്ഞ് അതിനെതിരെ പൊരുതുതാനുള്ള സാദ്ധ്യതതന്നെ മനുഷ്യനു നല്കാതിരിക്കുകയാണ് മുതലാളിത്ത കഥയുടെ വർഗ്ഗ താല്പര്യം . അതു തന്നെയാണ്‌ സിനിമയും നിറവേറ്റുന്നത്.

നിത്യജീവിതത്തിൽ പലരീതികളിൽ നമ്മെ വളഞ്ഞു നില്ക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളെയും ശബ്ദങ്ങളെയും കൃത്യമായി മനസ്സിലാക്കാതെ ഒരു സിനിമ നിർമ്മിക്കുക സാദ്ധ്യമല്ലെന്ന് ഗൊദാർദ് പറയുന്നു. നിത്യ ജീവിതത്തിലെ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയുംശബ്ദങ്ങളിലൂടേയും ഒരു ഭാഷ നമ്മെ നിയന്ത്രിക്കുന്നു.അതുകൊണ്ട് ഒരു ദൃശ്യത്തിലൂടെ ആരാണ് സംസാരിക്കുന്നത് എന്നു കണ്ടെത്തുകയാണ്‌ ആവശ്യം.

കാലാകാലമായുള്ള ഉപയോഗത്തിലൂടെ ചിലരീതികൾ സിനിമയിൽ ചിട്ടപ്പെട്ടു വന്നിട്ടുണ്ട്.നാം കഥാചിത്രങ്ങളിൽ ഇമേജുകൾക്ക് പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നു. ഇവിടെ ശബ്ദം ഇമേജിനെ സഹായിക്കുകയാണ്‌.എന്നാൽ ഡോക്യുമെന്ററിയിൽ ശബ്ദത്തിനാണ്‌ നാം പ്രാമുഖ്യം കൊടുക്കുന്നത്. ഇവിടെദൃശ്യങ്ങൾ ശബ്ദത്തെ സഹായിക്കുകയാണ്‌. ഈ രീതിയെതന്നെ ഗൊദാർദ് ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. ഇതിൽ നിന്നു വിട്ടു മാറിക്കൊണ്ട് ഇമേജിന്റെയും ശബ്ദത്തിന്റെയും പുതിയരീതിയിലുള്ള ക്രമീകരണത്തിലൂടെ അദ്ദേഹം പുതിയ സംവേദന തലങ്ങൾ എത്തിപിടിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു

താരങ്ങളും ജനുസ്സുകളും (ജനർ) സിനിമയുടെ പ്രധാന ഘടകങ്ങളാകുന്നു. ഇവയ്കൊപ്പം മറ്റു രണ്ടു ഘടകങ്ങൾ കൂടി കടന്നു വരുന്നു.കഥയും ആഖ്യാനവും ഇവ ഇറക്കിയ മൂലധനം തിരിച്ചുപിടിക്കാനുള്ള ഘടകങ്ങളാകുന്നു.എന്നാൽ എപ്പോഴും താരങ്ങൾ തന്നെയായിരിക്കണമെന്നില്ല ഇതിനുനിദാനം. വൻ താരങ്ങളില്ലാത്ത ചില സിനിമകളിൽ Specil effects പോലുള്ള സാങ്കേതിക വിസ്മയങ്ങളായിരിക്കാം വിജയം ഉറപ്പു വരുത്തുന്നത്.കാര്യം ഇവയിൽ ഏതായാലും ഇമേജുകളുടെ അടുക്കലും ഉള്ളടക്കവും പണത്തിന്റെ ആജ്ഞ പിന്തുടരുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

ഇമേജിനേയും പണത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചക്കിടയിൽ ഗൊദാർദിന്റെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സംഭാഷണമാണ് ഓർമ യിലെത്തുന്നത് “Let the images flow faster than money does" സംവിധായകനായ ഈ കഥാപാത്രം തന്റെ ഇമേജുകൾ അവയുടെ സാമ്പത്തിക നിർണ്ണയനങ്ങൾ മറച്ചുപിടിച്ച് അവയുടെ സാമ്പത്തികാടിത്തറയിൽ നിന്ന് മോചിതമാകുമ്പോഴാണ് അവയ്ക്ക് ശക്തമായ മായികത സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിയുക എന്ന് കണ്ടെത്തുന്നുണ്ട്.എന്നാൽ ഗോദാർദയാകട്ടെ ഇതിന്റെ നേരെ എതിർദിശയിലാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. -Slowing down the images until the money appears and the phantasy displays its very constitution.ദൃശ്യാതിശയങ്ങളെ നിരാകരിച്ചും ആഖ്യാനത്തെയും ഉപപാദത്തെയും അട്ടിമറിച്ചും ഗൊദാർദ് ഒരു പുതിയ സൗന്ദര്യബോധം സൃഷ്ടിക്കുന്നു.

ബ്രസീലിൽ നിന്നുള്ള ഗ്ലാബർ റോഷയും ഗൊദാർദിനെ പോലെ പൂജ്യത്തിൽ നിന്നുള്ള പുറപ്പാടിനെക്കുറിച്ച് സസാരിക്കുന്നുണ്ട്.ബ്രസീലിൽ മാത്രമല്ല, ലോകത്താകമാനം തന്നെ ജനങ്ങളെ സ്വാധീനിച്ചു നില്ക്കുന്ന ഒരു സിനിമാ സംസ്കാരം ഹോളീവുഡിന്റേതാണ്. ജനജീവിതത്തിലെ മാതൃകാ ബിംബങ്ങൾ രൂപപ്പെട്ടതും ഈ സിനിമകളിൽ നിന്നാണ്‌.അതാത് ജ്യങ്ങളിലെ സംവിധായകരുടെ സിനിമകളാവട്ടെ ഹോളീവുഡ് മാതൃകകൾ ആണുതാനും. ഈ പ്രവണതക്കെതിരെ നിന്നുകൊണ്ട് സ്വന്തം നാടിന്റെ ധാതുവും ലവണവുമുള്ള ഒരു ദേശീയ സിനിമ എങ്ങിനെ കരുപ്പിടിപ്പിക്കാം എന്ന അന്യേഷണമാണ്‘സിനിമനോവ പ്രസ്ഥാനം’.

എന്നാൽ ഗോദാർദിനെ സംബന്ധിച്ച് അത് കേവലം ഹോളീവുഡിൽ നിന്ന് മാത്രമുള്ള മോചനമായിരുന്നില്ല.രാഷ്ട്രീയ സിനിമയുടെ,വിശിഷ്യ ഐസൻസ്റ്റീനിലൂടെ തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്ന സോവിയറ്റ് സിനിമാ സമ്പ്രദായത്തിന്റെ തന്നെ നിരാകര ണമായിരുന്നു. അതാണ്‌ അദ്ദേഹത്തെ സിനിമാരചനയേയും രാഷ്ട്രീയ പ്രയോഗത്തേയും ബന്ധപെടുത്തികാണിക്കുന്ന ‘സിഗാവർടോവ് ഗ്രൂപ്പു’മായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത് .വർഗസമരത്തിന്റെ വർത്താമാനാവസ്ഥ അപഗ്രഥിക്കുകയാണ്‌ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ മുഖ്യ കടമ എന്ന വർട്ടോവിന്റെ പ്രഖ്യാപനത്തിലാണ്‌ ഈ ഗ്രൂപ്പ് വിശ്വസിച്ചത്.വർഗ്ഗസമരത്തിന്റെ വർത്തമാനാവസ്ഥ അപഗ്രഥിക്കാതെ പോടെംകിൻ പടക്കപ്പലിനെക്കുറിച്ച് ഐസൻസ്റ്റീൻ സിനിമയുണ്ടാക്കാൻ തീരുമാനിച്ചതിനെ റഷ്യൻ സിനിമയിലെ ഒരു വമ്പൻ പരാജയമായി ഈഗ്രൂപ്പ് കണ്ടു.

രാഷ്ട്രീയ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചയിൽ വർടേവിന്റെ സങ്കല്പങ്ങൾക്ക് വളരെയധികം പ്രാധാന്യമുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് തന്നെയാണ് സിഗാവർടോവ് ഗ്രൂപ്പ് ഐസൻസ്റ്റീനിൽ നിന്നകന്ന് വർടൊവിൽ ഊനുന്നത്.യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ആഴഞ്ഞളിലേക്ക് കടന്നുചെല്ലാനും സൂഷ്മമായി ആരായാനും കഴിവുള്ള സിനിമാ ക്യാമറക്ക് ബൂർഷ്വാവർഗ്ഗത്തിന്റെ കൈകളിൽ എത്തിപ്പെടുക എന്ന ദുര്യ്യോഗമാണുണ്ടായത്. യജമാനന്മാർക്ക് എതിരെയുള്ള സമരം എന്ന അടിസ്ഥാന വർഗ്ഗത്തിന്റെ ലക്ഷ്യങ്ങളിൽ നിന്ന് അവരുടെ ശ്രദ്ധതിരിക്കാനാണ് ബൂർഷ്വാവർഗം സിനിമാക്യാമറ എന്ന പുതിയ കളിക്കോപ്പിനെ ഉയോഗിക്കുന്നത്.ദാരിദ്ര്യത്തിലും വിശപ്പിലും പെട്ടുഴലുന്ന ജനത മായികതയിൽ കുടുങ്ങി മെല്ലെ യജമാനന്മാരുടെ സിനിമയുടെ ധാർമ്മികമായ സ്വാധീനത്തിന് വിധേയരായി.ഇത്തരം സിനിമക്ക് എതിർനിന്ന്‍ കൊണ്ട് ജനങ്ങളുടേതായ സിനിമ എങ്ങിനെ നിർമ്മിക്കാം എന്നാണ് വർടോവ് ചിന്തിച്ചത്.ഫിക്ഷൻ നറേറ്റീവ്,അഭിനേതാക്കൾ,സംവിധായകൻ, തിരക്കഥ,സെറ്റുകൾ തുടങ്ങിയവ ബൂർഷ്വാസങ്കല്പ്ങ്ങളാണെന്ന് വർടോവ് വിശ്വസിച്ചു.സിനിമയുടെ സ്രഷ്ടാവായി സംവിധായകനെ മാത്രം കാണുന്ന രീതിയെ വർടോവ് അംഗീകരിക്കുന്നില്ല.ഒരു ചെറു സംഘത്തിൽ അതിനെ ഒതുക്കി നിർത്താനും അദ്ദേഹം തയാറല്ല.ജനങ്ങളുടെ കൂട്ടായ പ്രവർത്തനം,കൂട്ടായ സൃഷ്ടി എന്ന നിലയിലേക്ക് സിനിമയെ മാറ്റുന്നതിലൂടെ മാത്രമേ ബൂർഷ്വാസിനിമക്ക് അന്ത്യം കുറിക്കാൻ കഴിയൂ എന്ന് അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു.അവ്വിധം ഒരു ചുവന്ന ‘സോവിയറ്റ് സിനിമ’ കെട്ടിപ്പടുക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളുടെ ഭാഗമെന്നോണമാണ് ‘KINO EYE’ (സിനിമാനേത്രം) ജന്മം കൊണ്ടത്.

പ്രത്യേകം പ്രത്യേകമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട ദൃശ്യങ്ങളെ മുൻ കൂട്ടി തയാറാക്കപ്പെട്ട തിരക്കഥയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ കൂട്ടിചേർക്കുന്നതിലൂടെ സൃഷ്ടികപ്പെടുന്ന ഐസൻസ്റ്റീനിന്റെ മൊണ്ടാഷ് സങ്കല്പത്തോട് വർടോവും സംഘവും യോചിക്കുന്നില്ല.ആരംഭത്തിലുള്ള നിരീക്ഷണം മുതൽ സിനിമ പൂർത്തീകരിക്കപ്പെടുന്നത് വരെ പലഘട്ടങ്ങളിലായി മൊണ്ടാഷ് തുടർന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു എന്നാണ് ഈ ഗ്രൂപ്പിന്റെ മതം .ഈ ഗ്രൂപ്പിന്റെ സിനിമാനിർമ്മാണരീതിയെ യുദ്ധത്തിനോടും നായാട്ടിനോടും താരതമ്യപ്പെടുത്താം. ഇവർ ക്യാമറയെ തോക്കിനോട് സാമ്യപ്പെടുത്തുന്നു.ഒരു കലാമേഖല,ഒരു കച്ചടരീതി നിലവിലിരിക്കുന്ന ഇത്തരം സിനിമകളുമായി സാങ്കേതികമായിപ്പോലും ഇവർ തെറ്റിപിരിയുന്നു.വിപുലമായ യാത്രാസൗകര്യം,അതീവ സെൻസിറ്റീവായ ഫിലിംസ്റ്റോക്ക്,കയ്യിലേന്തി നടക്കാവുന്നത്രയും ഭാരം കുറഞ്ഞ ക്യാമറകൾ,അതുപോലെതന്നെ ഭാരം കുറഞ്ഞ വെളിച്ചത്തിനായുള്ള ഉപകരണങ്ങൾ,സിനിമാ റിപ്പോർട്ടർമാരുടേയും നിരീക്ഷകരുടേയും ഒരു വലിയ സംഘം-ഇത്തരത്തിലാണ്‌ ഈ ഗ്രൂപ്പ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്.

ഏതാണ്ട് ഐസൻസ്റ്റീന്റെ അതേകാലത്തു തന്നേയാണ് ഐസൻസ്റ്റീനിന്നെതിരായി വർടോവ് തന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ വളർത്തിയെടുത്തത്. അതിനു ശേഷം ഐസൻസ്റ്റീനിന്റെ ആശയങ്ങളെ വിമർശിക്കുന്നതിൽ പ്രമുഖ സ്ഥാനത്ത് നില്ക്കുന്നത് ആന്ദ്രെ ബാസിനാണ് .വ്യത്യസ്ഥഷോട്ടുകളുടെ സംഘർഷം എന്ന ആശയത്തേക്കാൾ ലോംഗ്ടേക്കിനും ഡെപ്ത് ഓഫ് ഫീൽഡിനുമാണ്‌ ബാസിൽ പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നത്.Mise-en-Sceneന് സിനിമയുമായി അടിസ്ഥാനപരമായ ബന്ധം കണ്ടെത്തുന്നത് ബാസിനാണ് വസ്തുക്കളുടെ സ്ഥലത്തിന്റേയും വസ്തുക്കൾക്കിടയിലുള്ള സ്ഥലത്തിന്റേയും പ്രാധാന്യത്തിലാണ് അദ്ദേഹം ഊന്നുന്നത്.ദൃശ്യങ്ങളുടെ സ്ഥലത്തിനും കാലത്തിലുമുള്ള തുടർച്ച നിലനിർത്തുന്ന രീതിയാണ് സിനിമയ്ക്ക് ചേരുന്നത് എന്ന് ബാസിൽ വിശ്വസിച്ചു. മൊണ്ടാഷ് പ്രേക്ഷകനെ പിന്തുടരാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുമ്പോൾ ഡെപ്ത് ഓഫ് ഫീൽഡ് അവനു തിരഞ്ഞെടുപ്പുകൾക്കുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം നല്കുന്നുവെന്നും അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു. എന്നാൽ ഗൊദാർദ് ഈ രീതിക്ക് എതിരാണ്. സ്ഥലം ആഴമുള്ളതാക്കി പകർത്തുന്നരീതി,കാലത്തിന്റെ സ്വാതന്ത്രമായ ഒഴുക്ക് എന്നീ ആശയങ്ങൾ മായികത സൃഷ്ടിക്കുകയാണെന്നും അതുകൊണ്ട്തന്നെ വ്യവസ്ഥാപിത സിനിമയുടെ പ്രതിലോമപരമായ നിലപാടുകളാണെന്നും അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു.ദൃശ്യം പരന്നതാക്കിയും,ജംമ്പുകട്ടുകൾ ഉപയോഗിച്ചും,അക്ഷരങ്ങൾ വിവിധരീതിയിൽ എഴുതിക്കാണിച്ചും ശൈലീകൃതമായ രീതിയിലൂടെ ഗൊദാർദ് ഇതിനെ മറികടക്കുന്നു

സിനിമയിലെ അനുഭവം വർത്തമാനകാല നിബന്ധിതമാണ്‌ ആയിരുന്നു എന്ന അവസ്ഥക്കല്ല,ആകുന്നു എന്ന അനുഭവത്തിലും ആയിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്ന പ്രക്രിയക്കും ആണ് സിനി മയിൽ പ്രാധാന്യം. താദാത്മ്യവല്ക്കരണത്തിന്ന് സിനിമയിൽ സാദ്ധ്യത വർദ്ധിക്കുന്നതിന് അടിസ്ഥാനപരമായ ഒരു കാരണം ഈ വർത്തമാനകാല സ്വഭാവമാണ്. യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ പകർപ്പല്ല യാഥാർത്ഥ്യം തന്നെയാണ് താൻ കാണുന്നതെന്ന് സിനിമകണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോൾ പ്രേക്ഷകൻ സങ്കല്പ്പിക്കുന്നു.ഓർമ്മകളും സ്വപനങ്ങളും പോലും വർത്തമാനകാലത്തിന്റെ അനുഭവങ്ങളായി സിനിമയിൽ മാറിപ്പോകുന്നുണ്ട്. ഇത് സിനിമയെ പ്രതിലോമകരമാക്കുന്നു എന്ന് മനസ്സിലാക്കി ഗൊദാര്‍ദ് ഇതിനെ ചെറുക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു.

എന്നാൽ മൊണ്ടാഷോ, മിസെൻസിനോ ഗോദാർദിന്റെ സിനിമകൾക്ക് അന്യമായിരുന്നില്ല താനും .ഗോദാർദിന്റെ സിനിമകൾക്ക് ഒന്നുംതന്നെ അന്യമായിരുന്നില്ല എന്നു പറയാം .പ്രകടമായ രാഷ്ട്രീയത്തോടൊപ്പം അതീവ വ്യക്തിപരവും സ്വകാര്യവുമായ അനുഭവങ്ങളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിൽ കാണാം. ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകളെ ഡയറിക്കുറിപ്പുകളോട് ഉപമിക്കാറുണ്ട്. സിനിമകാണൽ ഇവിടെ സുഖ്പ്രദമായ ഒരു കാഴ്ച്ചാനുഭവമല്ല. പ്രേക്ഷകനെ സിനി മകാണുന്ന രീതിയെതന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രകാരന്റേയും പ്രേക്ഷന്റേയും സിനിമയേക്കുറിച്ചുള്ള ആർജ്ജിത സംസ്കാരത്തെ പുനപരിശോധിക്കുന്നു ഇതിനായി ഗൊദാർദ് വ്യത്യസ്തശൈലികളും വീക്ഷണകോണുകളും എതിർനിർത്തുക മാത്രമല്ല ചെയ്യുന്നത്. ഒരുശൈലിയും വീക്ഷണകോണും സ്വീകരിക്കുന്നതിനു പിന്നിലുള്ള മനോഭാവത്തെ തന്നെ വിശകലനം ചെയ്യുകയാണ് അദ്ദേഹം.ആദ്യകാല സിനിമകളിൽ കഥാപാത്രങ്ങൾ പരസ്പരം ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു,തങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുന്ന കോഡുകളെക്കുറിച്ചും തമ്മിൽ മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയായ്മയും തെറ്റിദ്ധാരണകളേയും കുറിച്ച്, പിന്നീട് വ്യക്തികൾ തമ്മിലുള്ള സംവേദനത്തെ മാത്രമല്ല സിനിമതന്നെ പ്രതിനിധാനംചെയ്യുന്ന സംവേദനത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. അവസാനം സിനിമാ നിർമാണത്തിന്റെ തന്നെ പ്രശ്നങ്ങളുയർത്തുന്ന ഒരു പാഠം ഉല്പാദിപ്പിക്കുകയും അതിനെ വിശകലന വിധേയമാക്കുകയുംചെയ്യുന്നു, സംവിധായകൻ തിരഞ്ഞെടുത്ത കോഡുകളെ അതേപടി സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് കൃതിക്ക് വെളിയിൽ നിഷ്ക്രിയനായ ഒരു ഉപഭോക്താവായി നില്ക്കാനല്ല,മറിച്ച് കൃതിയ്ക്കകത്തെ സംവാദങ്ങളിൽ ക്രിയാത്മകമായി പങ്കെടുക്കാനാണ്‌ ഗൊദാർദ് പ്രേക്ഷകനോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നത്...
രണ്ട്...
പുരാണേതിഹാസങ്ങൾ, ചരിത്രകഥകൾ,വടക്കൻ പാട്ടുകളിൽനിന്നുള്ള ഉപാഖ്യാനങ്ങൾ തുടങ്ങിയ പ്രതിപാദ്യങ്ങളെ ഉപജീവിച്ചുള്ള ആദ്യകാല മലയാള സിനിമകൾ ദൃശ്യവിസ്മയങ്ങൾകൊണ്ട് പ്രേക്ഷകനെ അമ്പരപ്പിക്കുന്നവയായിരുന്നു. എന്നാൽ അറുപതുകളോടെ മലയാള സിനിമ തെല്ലൊരു യാഥാർത്ഥ്യബോധവും ഔചിത്യദീക്ഷയും പ്രദർശിപ്പിച്ചുതുടങ്ങി. സാമൂഹ്യപശ്ചാത്തലവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അനുഭവങ്ങളും പ്രശ്നങ്ങളുമൊക്കെ ഇക്കാലത്ത് സിനിമകളുടെ പ്രമേയങ്ങളായിതുടങ്ങി.എന്നാൽ പ്രശ്നങ്ങളോടുള്ള അതീവകാല്പനികമായ സമീപനമാണ് ഈ സിനിമകളിൽ കാണാൻ കഴിയുക.മാത്രവുമല്ല.മുന്‍കാല സിനിമകളുടെ അതിഭാവുകത്വത്തിൽ നിന്നും അമിത നാടകീയതയിൽ നിന്നും മോചനം നേടാനും ഈ സിനിമകൾക്കായില്ല. സിനിമയെ കഥപറയാനുള്ള ഒരു മാധ്യമമായിട്ടുതന്നെയാണ് ഈ സിനിമകളുടെ സംവിധായകരും കണ്ടത്. സാമ്പ്രദായിക നറേറ്റീവ് ഘടനയെ ആധാരപ്പെടുത്തി ആദിമദ്ധ്യാന്തപ്പൊരുത്തമുള്ള ഒരു കഥ പരിണാമഗുപ്തിയോടെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോകുന്ന രീതിതന്നെയാണ് ഇക്കൂട്ടരും അവലംബിച്ചത്. യഥാർത്ഥ സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയ സംഭവങ്ങളെ ഉപജീവിച്ച് സിനിമകളുണ്ടാക്കിയപ്പോൾപോലും ഇനർ സംഭവങ്ങളെ കഥകളാക്കി മാറ്റുകയായിരുന്നു.താരങ്ങൾ,നായകൻ,നായിക തുടങ്ങിയ വ്യവസ്ഥാപിത സങ്കല്പങ്ങളിൽ നിന്ന് വിട്ടുമാറാനും ഇവർക്കായില്ല.ആദ്യകാലത്തേപ്പോലെ ഇവിടെയും ഗാനങ്ങൾ ഒരു പ്രധാന ഘടകമായിത്തന്നെ നിലനിന്നു.ആദ്യകാലത്ത് ഗാനങ്ങളുടെ ഉപയോഗം അവസരോചിതമോ ഔചിത്യ പൂർവ്വമോ അല്ലായിരുന്നെങ്കിൽ ഇവിടെ അതിന് കുറച്ചുകൂടി യാഥാർത്ഥ്യബോധം കൈവരുന്നുണ്ട്.എന്നാൽ അത് മററ് ഒരു ജനുസ്സിന് തുടക്കം കുറിക്കുകയായിരുന്നു- അതായത് ചെങ്കൊടിയേന്തി വിപ്ലഗാനങ്ങൾ ആലപിക്കുന്ന നായകനും നായികയും,കുഞ്ചാക്കോ സിനിമകളിൽ നായികയും സംഘവും നീരാടിക്കൊണ്ടോ വള്ളം തുഴഞ്ഞുകുളിച്ചുകൊണ്ടോ പാടിയിരുന്നതിനു പകരം ഇവിടെ പാട്ടുപാടുന്നത് പാടത്ത്കൊയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കർഷക സ്ത്രീയയായ നായികയും സംഘവും ആയിരിക്കുന്നു എന്നുമാത്രം.കുഞ്ചാക്കോ സിനിമകളിൽ നീരാട്ടിലുളൂടെ പ്രേക്ഷകനെ ഇക്കിളിപ്പെടുത്തിയ അതേനടി തന്നെയാണ് അരിവാളേന്തിയ കർഷകസ്ത്രീയായിത്തീരുന്നത്(നായകനും ഇതുപോലെതന്നെയാണ്)എന്ന വിരോധാഭാസം കൂടി ഇവിടെയുണ്ട്.

പിന്നീട് എഴുപതുകളിൽ പുതിയ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തോടൊപ്പം അതിനു സമാന്തരമായിത്തന്നെ രൂപം കൊണ്ട ഒരാശയമാണ് രാഷ്ട്രീയസിനിമ.ഇടത് തീവ്രവാദം അതിന് ശക്തമായ രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലമായിരുന്നു.ഇവിടെ സിനിമ അറുപതുകളേക്കാൾ കുറേക്കൂടി യാഥാർത്ഥ്യബോധം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് മുൻ കാലത്ത് പ്രകടമായിരുന്ന അതീവകാല്പനികതയിൽ നിന്നുമാറി പ്രശ്നങ്ങളോട് കുറേക്കൂടി വിശകലാന്മകമായ സമീപനം കൈക്കൊള്ളുന്നുണ്ട് ശിഥിലമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ആധുനിക ഭാവുകത്വത്തിന്‌ പുതിയൊരുലക്ഷ്യബോധം നല്കാനും അതിനെ രാഷ്ട്രീയവല്ക്കരിക്കാനുമുള്ള ശ്രമങ്ങളുമുണ്ടായി.അതീവയാഥാസ്ഥിതികമായ സൗന്ദര്യബോധം ഇടതുപക്ഷ സാംസ്കാരികരംഗത്ത് അധീശത്വം നേടിയിരുന്ന സാഹചര്യത്തിൽ ഒരു പുതിയ സൗന്ദര്യബോധത്തിനായുള്ള ചില ശ്രമങ്ങളുണ്ടായി. എന്നാൽ ചുവന്ന വിപ്ലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭ്രമാത്മകമായ ഒരു മദ്ധ്യവർഗ്ഗ ആഗ്രഹചിന്തയായിരുന്നു ഇക്കാലത്ത് മുന്നിട്ടു നിന്നത്.

താരങ്ങൾ,നായികാ-നായക സങ്കല്പം എന്നിവയ്ക്കെതിരെ നീക്കങ്ങൾ ഇക്കാലത്തെ സിനിമകളിൽ പ്രകടമാണ്പ്രതിനായക സങ്കല്പമാണെങ്കിലും അത് മുൻ കാല വീരനായകന്റെ മറ്റൊരു പതിപ്പു മാത്രമായിരുന്നു എന്നാൽ സാമ്പ്രദായികമായി സിനിമ പിന്തുടർന്നു പോന്ന അടിസ്ഥാനരീതികളെ-നറേറ്റീവ്,പരിചരണ രീതി-വെല്ലുവിളിച്ച വ്യവസ്ഥാപിത സിനിമക്കെതിരെ നിന്നുകൊണ്ട് ഒരു പുതിയ ചലച്ചിത്ര ഭാഷ കണ്ടെത്താനോ സംവേദനത്തിന്റെ പുതിയ തലങ്ങൾ അന്യേഷിക്കാനോ ശ്രമിച്ചില്ല. മാറ്റങ്ങൾ വല്ലതുമുണ്ടായെങ്കിൽ അത് ഉപരിതലത്തെ സ്പർശിച്ചുമാത്രമായിരുന്നു. അടിത്തറ പഴയരീതിയിൽ തന്നെ തുടർന്നു.ഇവയുടെ ചലനാത്മകതയ്ക്ക് വേണ്ടപ്രാധാന്യം നല്കിയില്ല. വിപ്ലവകരമായ ഒരു വിഷയം വിപ്ലവകരമായ ഒരു ശൈലിയിലൂടെ മാത്രമേ അർത്ഥവത്തായി പ്രകാശിതമാകൂ എന്ന തിരിച്ചറിവുണ്ടായില്ല. അന്യവല്ക്കരണം പോലുള്ള രീതികൾ ചില സിനിമകളിൽ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു.എന്നാൽ സിനിമയുടെ ആന്തരിക ഘടനയുമായി ജൈവബ്ന്ധമില്ലാത്തതിനാൽ അവ വെറും സാങ്കേതിക ജടിലതകളായി മാറി. ദൃശ്യത്തെയും ശബ്ദതെയും വിപ്ലവകരമായി അപഗ്രഥിക്കാനോ,സിനിമയിൽ ആവിഷ്കൃതമാകുന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ച് പുതിയ നിലപാടുകളെടുക്കാനോ തയ്യാറായില്ല.

ഈയൊരു വിപര്യയത്തിന്റെ കാരണങ്ങൾ കാരണങ്ങളന്യേഷിക്കുമ്പോൾ അറുപതുകളിലെ സാമുഹ്യപ്രസ്ക്തമായ സിനിമകളിൽ നിന്ന് തന്നെ ആരംഭിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു ഈ സിനിമകൾ പുരോഗമന സാഹിത്യ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ കലാ സങ്കല്പങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നവയായിരുന്നു.(അതുവരെ വരേണ്യവർഗ്ഗത്തിന്റെ സ്വകാര്യ വിനോദോപാധികൾ മാത്രമായിരുന്ന കലയെയും സാഹിത്യതേയും ജനസാമാന്യത്തിന്റെ പൊതുസ്വത്താക്കിതീർക്കുന്നതിൽ പുരോഗമന സാഹിത്യപ്രസ്ഥാനം വഹിച്ച പങ്ക് വലുതാണ്‌) വളരെയധികം യാന്ത്രികമായ നിലപാടെടുക്കുകകാരണം ഈ പ്രസ്ഥാനം കലകളെ വളരെ ഇടുങ്ങിയ ചട്ടക്കൂട്ടിൽ ഒതുക്കുന്നു. കലയിൽ ആവിഷ്കൃതമാകുന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ച് വളരെ ബാലിശമായ കാഴ്ചപ്പാടായിരുന്നു.ഇവരുടേത് പ്രശ്നങ്ങൾക്ക് പോംവഴികൾ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന രചനകളെ മാത്രം ഉയർത്തിപ്പിടിച്ചു.തൊഴിലാളികളോ തൊഴിലാളി സമരങ്ങളോ ഇല്ലാത്ത രചനകൾ പിന്തിരിപ്പനാണ്‌ എന്ന ആശയം പരത്തി.കലാരചനക്ക് അങ്ങിനെ ചില ചിട്ടകളും മാതൃകകളും അനിവാര്യമായി തീർന്നു.‘പുരോഗമനപരം’ എന്ന് ഏകപക്ഷീയമായി വിശ്വസിക്കുന്ന ആശയങ്ങൾ പ്രചരിപ്പിക്കാനുള്ള മാധ്യമങ്ങളായി കലാരൂപങ്ങൾമാറി. ആവിഷ്കാരരീതികളെ പാടെ അവഗണിച്ചു. അങ്ങിനെ മൃതപ്രായമായ കലാസൃഷ്ടികൾ പെരുകിവന്നു.ഇത് ഒരു സ്ഥാപനം എന്നനിലയിൽ വളരുകയും പതിജ്ഞാബദ്ധത എന്നാൽ പാർട്ടിയോടുള്ള പ്രതിജ്ഞാബദ്ധത എന്നായിത്തീരുകയും ചെയ്തു.എന്തിനേറെ,ചാലുകളിൽ വസിക്കുന്ന തൊഴിലാളികൾ എഴുതി തുടങ്ങുമ്പോഴാണ്‌ യഥാർത്ഥ തൊഴിലാളിവർഗ്ഗ സാഹിത്യം ജനിക്കുക എന്ന നിലയിലേക്ക് കാര്യങ്ങൾ എത്തിച്ചേർന്നു.

ഈ ചിന്താഗതി ഏതാണ്ട് പഴ്യപോലെതന്നെ എഴുപതുകളിലും തുടർന്നു.ഇത്തരമൊരു കടും പിടുത്തമനോഭാവം പല സിനിമകളേയും ശരിയായരീതിയിൽ മൂല്യനിർണ്ണയം ചെയ്യുന്നതിൽ തടസ്സം സൃഷ്ടിച്ചു.സാമൂഹ്യ്-രാഷ്ട്രീയ പ്രസക്തമായ വിഷയങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു എന്നതുകൊണ്ട് മാത്രം പല സിനിമകളെയും ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുകയുണ്ടായി.അതുകൊണ്ടുതന്നെ നിലനില്ക്കുന്ന രീതികളിൽ നിന്നും ചെറിയതോതിൽ വിട്ടുമാറുന്ന സിനിമകൾ അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും അത്തരം സിനിമകളുടെ ഒരു പ്രവാഹം തന്നെ ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്തു

ഒരു കലാസൃഷ്ടിയും രാഷ്ട്രീയമുക്തമല്ല.അതുകൊണ്ട് തന്നെ കലാസൃഷ്ടി ഏതൊരു രാഷ്ട്രീയത്തെയാണ് മുന്നോട്ട് വെക്കുന്നത് എന്നണ് മൂല്യനിർണ്ണയത്തിന് അടിസ്ഥാനമാകേണ്ടത്.ബൽസാക്കിന്റേയും ടോൾസ്റ്റോയിയുടേയും രചനകളെ മുൻ നിർത്തി മാർക്സും ലെനിനും യഥാക്രമം നടത്തിയ പഠനങ്ങളിൽ നിന്നും ഇക്കാര്യം വ്യക്തമാകുന്നുണ്ടല്ലോ.പ്രകടമായ രാഷ്ട്രീയ ചായിവ് ഇല്ലാത്ത കലാകാരനും പ്രതിബദ്ധത വേണം എന്ന് ബോധപൂർവമല്ലാതെ രചിക്കുന്ന കലകളും ചിലപ്പോൾ പ്രതിബദ്ധമായിത്തീരും എന്ന് മനസ്സിലാക്കാൻ അന്ന് അധികമാരും മെനക്കെട്ടിരുന്നില്ല. അത്കൊണ്ടാണ്‌ നവീനകലകളെ മുഴുവൻ ജീർണ്ണകലകളായും മുതലാളിത്ത പ്രകീർത്തനങ്ങളായും ഔദ്യോഗിക മാർക്സിസ്റ്റ് നിരൂപകർ കണ്ടത്(ഇവർ അടുത്തകാലത്ത് ഈ നിലപാടുകളെ പുന:പരിശോധിക്കുകയുണ്ടായി.തങ്ങൾ കലകളെ സമീപിച്ച രീതി തെറ്റായിരുന്നു എന്ന് ഇ എം എസ് സ്വയം വിമർശനം നടത്തുകയുണ്ടായി അപ്പോഴേക്കും നാം ഏറെ വൈകിയിരുന്നു.)

ഈ സമീപനത്തെ വിമർശിച്ചുകൊണ്ട് സച്ചിദാനന്ദൻ എഴുതുകയുണ്ടായി“ആധുനിക കലാകാരന്മാരെ ജീർണ്ണകലാകാരന്മാരായി എഴുതിതള്ളുന്ന സമ്പ്രദായത്തെ മാർക്സിസം ന്യായീകരിക്കുന്നില്ല.തീർച്ചയായും മുതലാളിത്ത പ്രകീർത്തനം ജീർണ്ണം തന്നെയാണ് എന്നാൽ അത്തരം സമൂഹങ്ങളിലെ ജീവിതത്തിന്റെ കുടിലതയും അയുക്തികതയും ഉദ്യോഗസ്ഥ മേധാവിത്വവും അന്യവത്കൃതവും രോഗാതുരവുമായ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളും ചിത്രീകരിക്കുകയൊ ഒരു പ്രേക്ഷണ വിപ്ലവത്തിലൂടെയാഥാസ്ഥിതിക പ്രേക്ഷണ രീതികൾക്ക് പരിക്കേല്പിക്കുകയൊ ചെയ്യുന്ന ഇക്കൂട്ടർ എങ്ങിനേയാണ് മുതലാളിത്തത്തിന്റെ പ്രകീർത്തകരാകുക?
ജീർണ്ണതയെ തുറന്നുകാട്ടുകയും വില്ലുവിളിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കല ജീർണ്ണകലയല്ല.സൃഷ്ടിക്കാനും നവീകരിക്കാനും വിമര്‍ശിക്കാനുമുള്ള കഴിവു നശിച്ച കലയാണ്‌ ജീർണ്ണകല”.മറ്റു നവീനകലാകാരന്മാർക്കൊപ്പം അദ്ദേഹം സിനിമയിൽ നിന്ന് ബർഗ് മാൻ,അന്റോണിയോണി,കുറോസവ,പൊളാൻസ്കി തുടങ്ങിയവരെ നിർത്തുന്നു.തുടർന്ന് സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസത്തിന്ന് സംഭവിച്ച ദുരന്തത്തിലേക്ക് കൂടി അദ്ദേഹം കടന്നു ചെല്ലുന്നു.“ ഭരണ കൂടത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര വ്യാഖ്യാനങ്ങൾക്കനുസൃതമായി മൃതയാഥാർത്ഥ്യം വരച്ചുവെക്കുന്നകലയെ‘ജീർണ്ണകല’എന്നുപറയാം.റഷ്യയിലും ചൈനയിലും വിപ്ലാവനന്തരമുണ്ടായ സോഷ്യലിസ്റ്റ് കലയിൽ തൊണ്ണൂറു ശതമാനവും ഇത്തരം ജീർണ്ണകലയാണ്.പുതുതായി ഒന്നും സൃഷ്ടിക്കാത്ത,ഒരു വിമർശനവും സാധിക്കാത്തകലാഭാസം”.സിനിമയെ മനസ്സിലാക്കുന്നകാര്യത്തിൽ നമുക്ക് മറ്റൊരു ദുരന്തം കൂടി സംഭവിച്ചു.

സാഹിത്യത്തിന്റേതായ മാനദണ്ഡങ്ങളാണ്‌

സിനിമയേയും അളക്കാൻ നാം ഉപയോഗിച്ചത്.നോവലോ,നാടകമോ,ചിത്രകലയോ അല്ല സിനിമ.എന്നാൽ സിനിമയ്ക്ക് ഇതൊന്നും തന്നെ അന്യമല്ല താനും.സിനിമയ്ക്ക് വ്യത്യസ്ഥമായ ഒരു ഭാഷയുണ്ട്.ഇത് ഉൾക്കൊള്ളാൻ തയാറാകാത്തതിനാൽ സ്ക്രിപ്റ്റിന്റെ നൂലാമാലകളിൽ മാത്രം നാം സിനിമ അന്യേഷിക്കുകയും ചെയ്തു.അങ്ങിനെ ക്ലാസിക്ക് റിയലിസ്റ്റ് പാരമ്പര്യത്തിന്റെ നറേറ്റീവ് ഘടന നമുക്ക് ഏറെ പ്രിയംകരമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു.

ഫിലിംസൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനം പ്രബലമായതോടെ ദേശീയവും വിദേശീയവുമായ നിരവധി സിനിമകൾ കാണാൻ ഒരു വിഭാഗത്തിന് അവസരം ലഭിച്ചു.സിനിമയെക്കുറിച്ചും വിനിമയത്തെക്കുറിച്ചും പരക്കെ ചർച്ചകൾ നടന്നു. ഇതിലൂടെ ഒരു പുതിയ അവബോധം വളർന്നു വരികയുണ്ടായി. വിഖ്യാതങ്ങളായ സിനിമകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നമ്മുടെ സിനിമകളെ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ നടന്നു.ഒരു വിഭാഗം പ്രേക്ഷകർക്കെങ്കിലും നല്ലതേത് ചീത്തയേത് എന്നു തിരിച്ചറിയാനുള്ള വകതിരിവുണ്ടായി(ഫിലിം സൊസൈറ്റികൾ സോഫ്റ്റ് പൊർണോ സംസ്കാരമാണ്‌ വളർത്തിയെടുത്തത് എന്ന വാദഗതിയോട് യോജിക്കാനാവില്ല)നിരവധി ചലച്ചിത്ര സംരംഭങ്ങൾ ഇക്കാലത്തുണ്ടായി എന്നാൽ ഫിലിംസൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനം തകരുന്ന കാഴ്ചയാണ് നാം കാണുന്നത്.നമ്മുടെ നവതരംഗവും മെല്ലെ നിലച്ചു.

ഇതിന്റെവക്താക്കൾ ഏതൊരു വ്യവസ്ഥാപിത മൂല്യങ്ങൾക്കെതിരെയാണോ നിന്നിരുന്നത് അതിന്റെ തന്നെ ഇരകളായിത്തീർന്നു. ഇവരുടെ ആദ്യകാല സിനിമകൾ ജനപ്രിയസിനിമകളുടെ ശീലങ്ങളെ ഒരു പരിധിയോളം നിഷേധിച്ചിരുന്നു.വമ്പിച്ച മുതൽ മുടക്കില്ലാതേയും,താരങ്ങളെ ഒഴിവാക്കിയും,കൂടുതലായി ലൊക്കേഷനിലേക്ക് കടന്നു ചെന്നും,സാമ്പ്രദായികരീതിയിലുള്ള ഗാനങ്ങൾ ഒഴിവാക്കിയും,സംഗീതത്തിന്റെയും(ശബ്ദങ്ങളുടെ)ദൃശ്യങ്ങളുടേയും അതിപ്രസരത്തെ നിയന്ത്രിച്ചുമാണ് അവർ എതിർ നിന്നത്.(ഇത് ജനപ്രിയ സിനിമകളെപോലെ പുതിയ സിനിമയ്ക്ക് മറ്റൊരു ഫോർമുലയുണ്ടാക്കി എന്നത് മറ്റൊരുകാര്യം.ചുരുക്കത്തിൽ ഇതൊക്കെ മാത്രമായി പുതിയസിനിമയുടെ മുഖമുദ്ര)പിന്നീട് ജനപ്രിയ സിനിമ ഈ ഘടകങ്ങൾ എറ്റെടുക്കുകയും കച്ചവടത്തിന്റെ പുതിയ തന്ത്രങ്ങളാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്തു. ഇതിനെ ചെറുത്ത് മറികടക്കുന്ന സംരംഭങ്ങൾ ഒന്നും തന്നെ പുതിയ സിനിമക്കാരുടേതായി ഇല്ലാതിരുന്ന സ്ഥല പരിസരത്തിൽ ജനപ്രിയസിനിമയുടെ ഈ പുതിയരൂപം ഏറെ ജനപ്രിയമാക്കി.

പുതിയ സിനിമക്കാർ തുടക്കത്തിൽ നിഷേധിച്ച പലഘടകങ്ങളും കാലാന്തരത്തിൽ അവരുടേയും അവർക്ക് ശേഷം കടന്നുവന്നവരുടേയും സിനിമകളിലേക്ക് തിരിച്ചു വന്നു. തുടക്കത്തിൽ പ്രകടമായിരുന്ന നിഷേധാത്മകതയെ മാധ്യമത്തിന്റെനിരന്തരമായ നവീകരണത്തിലൂടെ കൊണ്ടുപോകാൻ അവർക്ക് കഴിഞ്ഞില്ല. അതുകൊണ്ട് അവർ എതിർത്തിരുന്ന മൂല്യങ്ങളുടേയും വ്യവസ്ഥിതിയുടേയും മാധ്യമത്തിന്റേയും-തന്നെ അടിമകളായി തീർന്നു അവർ.(വ്യവസ്ഥിതിക്കെതിരേയുള്ള ഏതുനീക്കത്തേയും വ്യസ്ഥിതി അതിന്റെ ഭാഗമാക്കിത്തീർക്കുന്നു.വൈരുദ്ധ്യാത്മകതയെ എപ്രകാരം മൊണ്ടാഷിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കാം എന്ന ഐസൻസ്റ്റീനിന്റെ ആശയത്തെ പരസ്യസിനിമകൾ അതിന്റെ ഭാഗമാക്കിത്തീർക്കുന്നത് ഓർക്കുക) ഇക്കാര്യത്തില്‍മൂലധനത്തിന്ന്സുപ്രധാനമായ ഒരു പങ്കുണ്ട്.നിലനില്ക്കുന്ന വ്യവസ്ഥക്കെതിർ നിന്നവരായിരുന്നു പുതു സിനിമക്കാർ.

എന്നാൽ വ്യവസ്ഥിതിയുടെ ഭാഗമായ, അതിനെ സംരക്ഷിക്കുന്ന NFDC യുടേയും സാംസ്കാരിക മന്ത്രാലയത്തിന്റേയും മറ്റും മൂലധനമുപയോഗിച്ച് സിനിമയുണ്ടാക്കുമ്പോൾ പുതിയ സിനിമാക്കാരനും അറിയാതെ തന്നെ ആ വ്യവസ്ഥിതിയുടെ ഭാഗമായിതീരുന്നു.(മൂലധനത്തേയും ഇമേജിനേയും ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നഗൊദാർദിന്റെ ചിന്തകൾ ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്.)അപ്പോൾ,വ്യവസ്ഥിതിക്കകത്ത് നിൻ ന്നു കൊണ്ട്തന്നെ അതിനെതിരെ പോരാടാൻ കഴിയുമോ,അല്ല,വ്യവസ്ഥിതിക്ക് വെളിയിൽ കടന്ന് സമാന്തരമൂലധനം സമാഹരിക്കുന്നതിലൂടെയാണോ അതു സാദ്ധ്യമാക്കുക എന്നതാകുന്നുപ്രശ്നം.(ഒഡേസയുടെ പ്രവർത്തന രീതിയും ജോണിന്റെ സിനിമയും ഈ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ചർച്ചചെയ്യപ്പെടേണ്ടതാകുന്നു)

ഇത് കലകളുടെ മാത്രം പ്രശ്നമല്ല.രാഷ്ട്രീയപ്രശ്നവുമാണ്.ഇടത്പക്ഷപ്രസ്ഥാനത്തിനകത്ത് നിലനിന്നിരുന്ന ഒരു വലിയസൈദ്ധാന്തിക പ്രശ്നമായിരുന്നു ഇത് എന്നകാര്യം സുവിദിതമാണല്ലോ.അതുകൊണ്ടുതന്നെ കലയുടെ എല്ലാ പ്രശ്നങ്ങളും രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്നങ്ങൾ തന്നെയാകുന്നു എന്നതിന് ഒരിക്കൽ കൂടി അടിവരയിടുന്നു.

സിനിമയേക്കാൾജനപ്രിയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ദൂരദർശനെ ഇവിടെ പരാമർശിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.ദൂരദർശന്റെ സചേതനമായ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ കീഴടക്കവും നാശവും പൂർണ്ണമാകുന്നു. ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങളുടേയും സേച്ഛകളുടേയും അവസാനത്തെ ചുവടും നഷ്ടമായിക്കഴിഞ്ഞു .വ്യക്തി വെറും ഉപഭോക്താവായി മാറുന്നു.ഖണ്ഡഃശ്ശ സാഹിത്യവുംചലച്ചിത്രവും സൂഷ്മവും അന്തർലീനവുമായ പ്രത്യായശാസ്ത്രപ്രവർത്തനത്തിലൂടെയാണ്‌ അധീശവർഗ രാഷ്ട്രീയത്തിന് പൊതുജനസമ്മതി നേടിക്കൊടുക്കുന്നതെങ്കിൽ ദൂരദശൻ പ്രകടമായിതന്നെ ഈ കർമ്മം നിർവഹിക്കുന്നു(സ്വകാര്യ-വിദേശ ടിവി കമ്പനികളുടെ കടന്നുവരവോടെ പ്രശ്നങ്ങൾ കൂടുതൽ സങ്കീർണ്ണമായി .പ്രകടമായിതന്നെയുള്ള സാംസ്കാരിക കോളനിവല്ക്കരണമാണ്‌ ഇതിലൂടെ നടക്കുന്നത്) ദൂരദർശൻ നിർമ്മിക്കുന്ന പരിപാടികളും കുത്തക കമ്പനികൾ സ്പോൺസർ ചെയ്യുന്ന ഖണ്ഡാഃശ്ശകളും ഭരണകൂട പ്രത്യായശാസ്ത്രത്തെ നിലനിർത്തുന്നവയാണ്. അതിനെതിരേയുള്ള ഒന്നും തന്നെ സം പ്രേക്ഷണം ചെയ്യാൻ ദൂരദർശൻ തയ്യാറാവില്ല. ചില പരിപാടികൾ പ്രത്യക്ഷത്തിൽ ഈ പ്രത്യശാസ്ത്രത്തിന് എതിരാണെന്ന് തോനാമെങ്കിലും ആത്യന്തിക വിശകലനത്തിൽ അവയും അതിനെ തുണയ്ക്കുകയാണെന്ന് കാണാം.ദൂരദർശൻ നമ്മുടെ‘പുതിയ ചലച്ചിത്രകാര“ന്മാർക്ക് പരിപാടികൾ നിർമ്മിക്കാൻ ധനസഹായം നല്കുന്നുണ്ടല്ലോ.എന്നാൽ മേല്‍ വിവരിച്ച സാഹചര്യം നിലനില്ക്കുക സാധ്യമല്ലെന്നത് സ്പഷ്ടമാണല്ലോ. അപ്പോൾ പുതിയ ചലച്ചിത്രകാരനും അവസാനം താൻ എതിർത്തിരുന്ന അതേ വ്യവസ്ഥിതിയുടെ തന്നെ ഭാ ഗമായിതീരുന്നു.

ഇന്നു ഒരു രാഷ്ട്രീയ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ മുന്നിലുള്ള പ്രശ്നങ്ങൾ പലതാണ്.നിലനില്ക്കുന്ന എല്ലാ ചലച്ചിത്ര രീതികളും വ്യവസ്ഥിതിയുടേതുതന്നെയാണ്. വ്യവസ്ഥിതിയെ ചോദ്യംചെയ്യുന്ന രാഷ്ട്രീയചലച്ചിത്രകാരൻ,ലോകത്തെ വ്യാഖ്യാനിക്കുക മാത്രമല്ല മാറ്റി മറിക്കുകയാണ് ഇന്ന്. തത്വചിന്തയുടെതെന്നപോലെ കലയുടെ ധർമ്മം എന്നു വിശ്വ്വാസിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരൻ,വ്യവസ്ഥാപിത ചലച്ചിത്രരീതികളെ മുഴുവൻ തകർത്ത് വിപ്ലവോന്മുഖമായ പുത്തൻ രീതികൾ കണ്ടെത്തേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

വിപ്ലവസിനിമാരചയിതാവ് ആദ്യമായി കലാപം നടത്തേണ്ടത് തന്റെ മാദ്ധ്യമത്തോട് തന്നെയാണ്. വർത്തമാനപത്രത്തിലൂടേയും, ദൂരദർശൻ പരസ്യങ്ങളിലൂടേയും ഖണ്ഡ:ശ്ശകളിലൂടേയും നമ്മെ പൊതിയുന്ന ഇമേജുകൾ കൃത്യമായ സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയവ്യവസ്ഥ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയേടുത്തതാണ്.ഈ ഇമേജ് വ്യവസ്ഥയെ തകർത്ത് ഒരു കൗണ്ടർ ഇമേജ് വ്യവസ്ഥ കണ്ടെത്തുക എന്നതാകുന്നു അടിസ്ഥാനപ്രശ്നം. മൂന്നാം സിനിമ എന്ന സങ്കല്പ്പം അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഫർണാണ്ടോസൊളനാസും ഒക്റ്റോവിയ​‍ാ ഗെറ്റിനോയും എഴുതുകയുണ്ടായി.പഴയരീതിയിയിലുള്ള സിനിമാ സങ്കല്പങ്ങളും,കൊളോണിയലിസവും നിയോകൊളോണിയസവും രൂപപ്പെടുത്തിയ ഇമേജിനേയും തകർക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

വിപ്ലവോന്മുഖമായ പ്രപഞ്ചവീക്ഷണമുള്ള പുതിയ ചലച്ചിത്രകാരൻ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന പ്രമേയത്തിനുസൃതമായി വ്യത്യസ്തശൈലികളും രൂപങ്ങളും സ്വീകരിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.വസ്തുതകൾ വളച്ചൊടിച്ച് കടുത്ത ചായക്കൂട്ടിൽ യാഥർത്ഥ്യത്തെ അവതരിപ്പിക്കാൻ നിർബ്ബന്ധിക്കുന്നപഴയ ഡോഗ്മാറ്റിക്ക് പ്രവണതയിൽ നിന്ന് ചലച്ചിത്രകാരൻ മുക്തിനേടേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.ഈ നിലപാട് യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ സാദ്ധ്യതകളെക്കുറിച്ചു തന്നെ സംശയം ജനിപ്പിക്കുന്നു.വിപ്ലവസിനിമയോടുള്ള ഇവരുടെ സമീപനം ഇടുങ്ങിയതല്ല.ഡോക്യുമെന്ററി പ്രകൃതത്തിന് മുൻ തൂക്കം കൊടുക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും,ഫിക്ഷനേയും ഡോക്യുമെന്ററിയെയും കുറിച്ചുള്ള പരമ്പരാഗത വേർതിരുവുകളെ മറികടന്ന്Film Letters,Film Poem,FilmEssay,FilmPamphlet,Film Report എന്നിങ്ങനെ വൈവിദ്യം നിറഞ്ഞ ഒരു സ്മീപനമാണ്‌ അവയുടേത്. കഥാപാത്രങ്ങൾ,വ്യക്തികൾ എന്നീ രീതികളെ അട്ടിമറിച്ച് ആൾകൂട്ടത്തിന്റെ,ജനങ്ങളുടെ കൂട്ടായ പ്രവര്ത്ത നമാകുമ്പോഴാണ്‌ സിനിമ മഹത്തായ വിപ്ലവകലാസംരംഭമായിത്തീരുന്നത്.

മൂന്നാം ലോകത്താകമാനമുള്ള സാമ്രാജ്യത്വത്തിന്റെ സാസ്കാരികമായ കോളനി വല്ക്കരണത്തിന്നെതിരായുള്ള പ്രവർത്തനങ്ങളാണ്‌ ഈ പുതിയ സിനിമയുടെ സ്മീപനത്തെയും ദൃശ്യപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെയും നിർണ്ണയിക്കുന്നത്.അതുകൊണ്ട്തന്നെ ഇവരുടെ സിനിമാസങ്കല്പം ഗറില്ലാ സമരമുറയുടേതാണ്. ഇവരുടെ സിനിമാചർച്ചകൾ നിറയെ അത്തരം പരികല്പനകൾ സമൃദ്ധമാണ്.(വർടോവിന്റെ സങ്കല്പങ്ങളോട് ഇവർ വളരെ അടുത്തു നില്ക്കുന്നു എന്ന് ആനുഷംഗികമായി പറയട്ടെ) അതുകൊണ്ട് ലാറ്റിനമേരിക്കൻ മാതൃകയിലുള്ള ഒരു രാഷ്ട്രീയസിനിമയാണ് നമുക്കിന്നാവശ്യം എന്ന് അർത്ഥമാക്കുന്നില്ല. അവിടെനിന്ന് പുറത്തുവരുന്ന രാഷ്ട്രീയസിനിമകൾക്ക് സമാനമായ സിനിമകൾ നമ്മുടെ വ്യത്യസ്ത സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങളിൽ നിർമ്മിക്കപ്പെടുമെന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കുകവയ്യ.കാരണം അവ നമ്മുടെ രാഷ്ട്രീയാനുഭവങ്ങൾക്കും അവരുടെ രാഷ്ട്രീയഭവങ്ങൾക്കും തമ്മിൽ അന്തരമുണ്ട്. പ്രസ്തുത സമൂഹങ്ങൾ നേരിട്ടതും നേരിട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതുമായ രാഷ്ട്രീയ പീഡനത്തിന്റെ ഉത്കടവും അത്യാസന്നവുമായ പ്ര കൃതവും അതിനെ ചെറുത്തു നില്ക്കുന്ന അവിടങ്ങളിലെ പൊളിറ്റിക്കൾ പ്രാക്ടീസിന്റെ ശൈലിയും നമുക്ക് അന്യമാണ്. നമുക്ക് നമ്മുടേതായ ഒരു രാഷ്ട്രീയ സിനിമയാണ് ഉണ്ടാകേണ്ടത്.നമ്മുടെ സംസ്കാരത്തിൽ നിന്നും പാരമ്പര്യത്തിൽ നിന്നും ധാതുവും ലവണങ്ങളും വലിച്ചെടുത്ത് രൂപംകൊള്ളുന്ന രാഷ്ട്രീയ സിനിമ. വിമോചനബോധത്തിന്റെ ഒരാദ്യമാനമായ സാംസ്കാരിക സ്വത്തബോധം വീണ്ടെടുത്തുകൊണ്ടും കേരളത്തിന്റെ സവിശേഷ സാമൂഹ്യയാഥർത്ഥ്യങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കികൊണ്ടും, നമ്മുടേതായ പ്രേക്ഷണ സമ്പ്രദായങ്ങളിൽ ഊന്നികൊണ്ടും വളര്‍ന്നുവരുന്ന ഒരു രാഷ്ട്രീയ സിനിമയാണ് നമുക്കാവശ്യം.

അതോടൊപ്പം തന്നെ പാരമ്പര്യത്തിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുപോക്കിന്നുപിന്നിൽ വർത്തിക്കുന്ന അപകടസാധ്യതകളെ കാണാതിരുന്നുകൂട. നമ്മുടെ രാഷ്ട്രീയ സാംസ്കാരിക രംഗത്ത് ഇന്ന് ഉയർന്നുവന്നു തുടർന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പുനുരുത്ഥാനശ്രമങ്ങൾ ഈ വിപത്തിന്റെ പ്രകടമായ അനുഭവങ്ങളാണ്‌.പാരമ്പര്യത്തോടും അനുഷ്ടാനത്തോടുമുള്ള കാല്പനിക സമീപനം പുനരുദ്ധാനക്രമങ്ങളായേ കലാശിക്കൂ.ചരിത്രത്തിന്റേയും മിത്തുകളുടേയും വിപ്ലവോന്മുഖമായ പാരായണത്തിലൂടെ മാത്രമേ ഈ വിപത്തിനെ മറികടക്കാൻ കഴിയൂ.

ചൂഷണത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷവുംപരോക്ഷവുമായ സ്വഭാവം,വിപ്ലവപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ വർത്തമാനപ്രതിസന്ധി - ഒക്കെ നമുക്കുമുന്നിലുണ്ട്.മൂലധനം മുതൽ സിനിമാവിമർശനം വരെയുള്ള ഒട്ടനവധിതലങ്ങളിൽ അധീശത്വം പുലർത്തുന്ന പ്രത്യശാസ്ത്രമേല്ക്കോയ്മയെ മറികടന്ന് ഒരു പുതിയ രാഷ്ട്രീയ സിനിമക്ക് എങ്ങിനെ ജന്മം കൊടുക്കാം എന്നതാകുന്നു പ്രശ്നം.

സോഷ്യലിസ്റ്റ് ബ്ലോക്കിന്റെ തകർച്ചയോടെ ലോകത്താകമാനമുള്ള വിപ്ലവഗ്രൂപ്പുകൾ ഒരു വീണ്ടുവിചാരത്തിൽ ഏർപ്പെട്ടിരിക്കുകയാണല്ലോ.ഈ സാഹചര്യത്തിൽ മൂന്നാം ലോകം എന്ന ആശയം പുന:പരിശോധിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.അതുകൊണ്ട്തന്നെ മൂന്നാം സിനിമ എന്ന ആശയവും നമുക്ക് പൂജ്യത്തിൽ നിന്ന് വിണ്ടും ആരംഭിക്കാം.

2011, ജനുവരി 22, ശനിയാഴ്‌ച

കനലായ്....


ആജീവനാന്തം കവിതയുടെ തടവറയിൽ കിടക്കാൻ വിധിക്കപ്പെട്ടവൻ.
കറുപ്പ്,മാളമില്ലാത്തപാമ്പ്,ചിത്തരോഗാശുതത്രിയിലെ ദിനങ്ങൾ,
ജയിൽ മുറ്റത്തെ പൂക്കൾ, വെയിൽ തിന്നുന്ന പക്ഷി.
ശീർഷകങ്ങൾ തന്നെ കവിയെ നിർവചിക്കുന്നു....
ആരായിരുന്നു എ അയ്യപ്പൻ?
അരാജകനായ കവി? കോമാളി ?...
ഇപ്പോൾ കണ്ടെത്തലുകൾ ഓട്ടേറെ വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ....
ഒന്നിനും ഒന്നിനും പിടികൊടുക്കാതെ പിന്നെയും പിന്നെയും അയ്യപ്പൻ.
ആളുകൾ തിങ്ങിവിങ്ങുന്ന ലോകത്തിൽ അയ്യപ്പൻ ഏകാകിയായി ജീവിച്ചു;
ആരുടേയും പൊടിപടലങ്ങൾ പറ്റാതെ,
എന്നാൽ,
അവരിലെല്ലാം നിക്ഷിപ്തനായി..
ചിലവഴിച്ച ഓരോ നിമിഷവും അയ്യപ്പൻ അനർഘനിമിഷങ്ങളാക്കി.
അവ്യവസ്ഥമായി ജീവിച്ച് അന്തസ്സാരശൂന്യമായ വ്യവസ്ഥയെ ചോദ്യം ചെയ്തു.
എഴുതിയ ഓരോ വരിയിലും ദു:ഖികളോടുള്ള ആദരവുണ്ടായിരുന്നു;
കാലത്തിന്റെ നൃശംസതയോടുള്ള കലാപവും.
സ്വന്തം വാഗ്മയജീവിതത്തിൽ ഒരു കവിയുടെ ഖഡ്ഗത്തിന്നെത്ര സാധിക്കും?
അയ്യപ്പൻ അത്രയും സാധിച്ചു....
അയ്യപ്പൻ ജന്മത്തിന്റെ നിസ്സഹായത ഏറ്റുവാങ്ങി.നടന്ന വഴികളിൽ
ബലിയും നിലവിളികളും,ക്രൂശിതരുടെ ചോരപ്പാടുകൾ.....
കവികൾ അവനവനിൽ മുഴുകി ഭാഷാലീലയിൽ രമിച്ച് കൊണ്ടിരുന്നപ്പോൾ...
ഇന്നത്തെ അത്താഴം ഇതുകൊണ്ടാവാം...എന്ന് അയ്യപ്പനു മാത്രം എഴുതാൻ കഴിഞ്ഞു.
ഒരു കവിയും അതേ കാലയളവിൽ പൂർത്തിയാക്കപ്പെടുന്നില്ല.
ഇനിയും വരുന്നവർക്ക് സ്വയം ബാക്കി നല്കിയാണ്‌ അയാൾ വിടവാങ്ങുക.
മതിമറക്കുന്ന ഒരു തലമുറക്ക് മുന്നിൽ അയ്യപ്പന്റെ കവിതയും ജീവിതവും തുറന്നുകിടക്കുന്നു
അമ്ളരൂക്ഷമായ അക്ഷരങ്ങളിൽ.

“വേനലേ നിനക്കൊരു രക്തസാക്ഷിയെ തരാം
ധ്യാനത്തിൻ കണ്ണിൽനിന്നും
ചോരാത്ത കാലവർഷം പോൽ”

എനിക്കേറ്റവും ഇഷ്ടപ്പെട്ട സിനിമകൾ:-അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ.

സിനിമയെന്ന മാദ്ധ്യമത്തോടുള്ള ഇഷ്ടക്കൂടുതൽ കാരണം ഒരു സിനിമാപ്രവർത്തകനായി മാറിയ എന്നോട് ഏതു സിനിമയാണ്‌ ഏറ്റവും ഇഷ്ടമെന്ന് ആരെങ്കിലും ചോദിച്ചാൽ,ദയവായി ഇത്തരമൊരു ചോദ്യം എന്നോട് ചോദിക്കരുത് എന്നായിരിക്കും എന്റെ ഉത്തരം.
ഇഷ്ടപ്പെട്ട സിനിമകൾ ഇല്ലാത്തത്കൊണ്ടല്ല,മറിച്ച് ആ വകുപ്പില്‍ പെടുന്നവ അനവധിയുള്ളതുകൊണ്ടാണ്.ഓന്നാം കിടയിൽ പെട്ട നൂറ് കണക്കിന്നുള്ള ചിത്രങ്ങൾ ‘ഞാൻ മുമ്പേ ഞാൻ മുമ്പേ’യെന്ന മുറവിളികൂട്ടി മുന്നോട്ട് തള്ളുന്നു.
ഇവയിൽ ഏതിനെയൊക്കെ പുറം തള്ളണം,സ്വീകരിക്കണം എന്നതാണ്‌ പ്രശ്നം.
ഇഷ്ടപ്പെട്ട സംവിധായകർതന്നെയുണ്ട് നിരവധി-ഗ്രിഫിത്ത്,ഐസൻസ്റ്റൈൻ,ഫ്രിറ്റ്സ്ലാങ്ങ്,മുർണോ,ഡ്രേയർ,ചാപ്ലിൻ,റെനുവ,ത്രുഫോ,ബെർഗ് മാൻ,അന്തോണിയോണി,
വീഡെർബെർഗ്,സത്യജിത്ത് റേ,കുറോസവ,ബുനുവൽ,ഗൊദാർദ്ദ്,കൊക്തോ,കനറ്റെ ഷിൻഡോ,ഫോർഡ്,
ഇസ്ത്വാൻ ഗാൽ,പൊളാൻസ്കി,മിക്ലോസ് യാൻസ്കോ,ചുക്രായ്,അന്ദ്രേവായ ദാ,ഫെല്ലിനി.ഡിസീക്ക,ഷബ്രോൾ,
ദുസാൻ മകാവ്യേവ്,സ്കോളിമോവ്സ്കി,ഒഷീമ,ഹിച്ച്കോക്ക്,ഗ്ലാബർ റോച്ച,മിലോസ്ഫോർമേൻ,യാൻ നെമക്,
സ്റ്റാൻലി ക്രേമർ,കുബ്രിക്,ബ്രസ്സോഗ്,അലൻ റെനെ,പസോലിനി,ബെല്ലാച്ചിയോ,ബെർതലൂച്ചി- ഇനിയുമുണ്ട് അനവധിപേരുകൾ.ഇവരിൽ ആരുടെ ചിത്രങ്ങളാണ്‌ തെരഞ്ഞെടുക്കുക.

ഐസൻസ്റ്റൈന്റെ ‘ബാറ്റില്ഷിപ്പ് പോടെംകിനോ’,‘ഇവാൻ ദി ടെറിബിളോ’,‘ജനറൽ ലൈനോ’ -ഏതാണ്‌ കൂടുതൽ മെച്ചം?ത്രൂഫോയുടെ ‘ജൂൾ ആന്റ് ജിസോ’,‘ഫോർ ഹഡ്രഡ് ബ്ലോസോ’ഏതാണ്‌ കൂടുതൽ ഇഷ്ടം?

ബെർഗ് മേന്റെ‘സൈലൻസ്’,‘വെർജിൻ സ്പ്രിങ്ങ്’,‘വൈൽഡ് സ്ട്രാബറീസ്’,‘ടച്ച്’,‘മജീഷ്യൻ’വിന്റെർ ലൈറ്റ്“സവ്ന്ത് സീൽ‘ ഇവയിൽ ഏതിനോട് എനിക്ക് കൂടുതൽ മമത?അന്തോണിയോണിയുടെ ലവന്ത് റയോ,റെഡ് ഡെസർട്ടോ,ലെനൊട്ടേയോ ഏതാണ്‌ കൂടുതൽ മെച്ചം?

വീഡർബെർഗിന്റെ റാവൻസ് എൻഡ്,എൽ വീരാമാഡിലാൻ ഇവയിൽ ഏതാണ്‌ കൂടുതൽ നല്ലത്?

സത്യജിത്രേയുടെ പഥേർപാഞ്ചാലി,അപര്‍ സൻസാർ,അപരാജിത ജൽസാഘർ,ദേവി,ചാരുലത,സോനാർകെല്ല -ഏതിനോടാണ്‌ എനിക്ക് കൂടുതൽ ഇഷ്ടം?

കുറോസവയുടെ റാഷോമോണോ,ലോവർ ഡെപ്ത് സൊ ,സെവൻ സാമുരായിയോ ഏതാണ്‌ ആദ്യം മനസ്സിൽ വരുന്നത്?

ബുനവലിന്റെ നസരീനിനോ,ക്രിമിനൽ ലൈഫിനോ,വിറിദിയാനായ്ക്കോ ഏതിനാണ്‌ കൂടുതൽ മാർക്ക് നല്കുക?

ഗൊദാർദ്ദിന്റെ ബൗട് ദെ സൂഫിളിനോ,ഉൻഫെസേ എസ്ത് ഉൻഫെസേയ്ക്കോ,പീർലെഫൗവിനോ,വിൻഡ് ഫ്രം ദി ഈസ്റ്റിനോ ഏതിനാണ്‌ കൂടുതൽ പ്രാമുഖ്യം നല്‍കുക?

കൊക്തോവിന്റെ ബ്യൂട്ടി ആന്റ്ദി ബീസ്റ്റോ,ഓർഫിയോ,ടെസ്റ്റമന്റ്ദെ ഓർഫായോ,ലെ പേരന്റ് ടെറിബിളോ ഏതാണ്‌ കൂടുതൽ നല്ലത്?

ഗാലിന്റെ കറണ്ടോ,ഡെഡ് ലാന്റ്സ്കേപ്പോ,ഫാല്ക്കന്‍സോ ഏതാണ്‌ തമ്മിൽ ഭേദം?

യാൻസ്കോയുടെ റൗണ്ടപ്,റെഡ്സാം ഇവയിൽ ഏതാണ്‌ മറ്റേതിനേക്കാൾ മെച്ചം?

വായ്ദയുടെ കനാൽ,ആഷസ് ആന്റ് ഡൈമണ്ട്സ്,ഹണ്ടിങ്ങ് ഫ്ളൈസ് ഇവയിൽ ഏതാണ് തെരഞ്ഞെടുക്കുക?

പോളിസ്ക്കിയുടെ നൈഫ് ഇൻ ദി വാട്ടറിനോ,ബ്ലോ അപ്പിനോ,സാബ്രിസ്കീ പോയിന്റിനോ ഏതിനാണ്‌ മുൻ തൂക്കം നകുക?

ഫെല്ലിനിയുടെ ഐ വിറ്റലോണിയോ,റോമായോ,ലാ സ്ട്രാഡയോ,അമർകോഡോ,81/2ഓ ഏതാണ്‌ മഹത്തരം?

ഡിസീക്കയുടെ ബൈസിക്കിൾ തീവ്സോ അദ്ദേഹം എഴുതുകയും അഭിനയിക്കുകയും ചെയ്ത ഹലോ എലിഫന്റോ-ഏതിനാണ്‌ കൂടുതൽ സ്ഥാനം?

ഷബ്രോളിന്റെ കസിൻസ്,ലെബോസെർഷ,ലവ് ഇൻ ദി ആഫ്റ്റർനൂൺ ഇവയിൽ ഏതാണ്‌ ഓർമ്മയിൽ നില്ക്കുന്നത്?

മകാവ്യോവിന്റെ സ്വച്ച്ബോർഡ് ഓപ്പറേറ്ററോ,മിസ്റ്റസീസ് ഓഫ് ഓർഗാനിസമോ ഏതാണ്‌ മുമ്പിൽ നില്ക്കുന്നത്?

ഒഷീമയുടെ ബോയി,ഡെത്ത്ബൈഹാങ്ങിങ്ങ് ഇവയിൽ ഏതാണ്‌ കൂടുതൽ ഉന്നതം?

ബ്രസ്സോങ്ങിന്റെ പിക്പോക്കറ്റ്,ജെന്റിൽ ക്രീചർ,ഔഹസാർഡ്,ബൽത്തസർ,മുഷേത്,വാർ ഈസ് ഓവർ -ഇതിൽ ഏതാണ്‌ കാലത്തിന്റെ സീമകളെ അതിക്രമിക്കാൻ പോന്നത്?

റെനയുടെ ഹിറോഷിമാ മോൺ അമോർ,ലാസ്റ്റ് ഈയർ ഇൻ മറീൻബാദ്,മുറിയൽ, -ഇതിൽ ഏതാണ്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മെച്ചപ്പെട്ട കൃതി?

ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ ദി മാൻ ഹ്യു ന്യു ടു മച്ച്,റിയർ വിന്റോ,വെര്‍ട്ടിഗോ റോപ്,ബേർഡ്സ് ഇവയിൽ ഏതാണ്‌ ഒന്നാമത് സ്ഥാനത്തിന്നർഹം?

അല്ലെങ്കിൽ വുമൺ ഓഫ് ദി ഡ്യൂൺസ പോലെയുള്ള ഒരു ചിത്രത്തെ ചാപ്ലിന്റെ ലൈംലൈറ്റുമായോ ദി കിഡ്ഡ്മായോ ,ഗോൾ ഡ്റഷു മായോ എങ്ങിനെ താരതമ്യപ്പെടുത്തും?

ഇല്ല,ഏറ്റവും ഇഷ്ടപ്പെട്ട ഒരു ചിത്രത്തിന്റെ എഴുതുന്നത്പോകട്ടെ അങ്ങണെ ഒരു ചിത്രത്തിന്റെ പേര് തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് പോലും അസാദ്ധ്യമാണെനിക്ക്.

2011, ജനുവരി 21, വെള്ളിയാഴ്‌ച

കുറോസവയുടെ ചില ചിന്തകൾ

എന്താണ്‌ സിനിമ?
ഈ ചോദ്യത്തിനുത്തരം എളുപ്പമല്ല.
കുറേക്കാലം മുമ്പ് ജാപ്പാനീസ് എഴുത്തുകാരനായ ഷിഗാനവോയ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേരക്കുട്ടി എഴുതിയ ഒരു ലേഖനം തന്റെ കാലഘട്ടത്തിലെ ഏറ്റവും നല്ല ഗദ്യഭാഗമാണെന്ന് അഭിപ്രായപ്പെടുകയുണ്ടായി.‘എന്റെ നായ’എന്ന ലേഖനം ഇങ്ങനെയാണ്: എന്റെ നായക്ക് കരടിയുമായി സാദൃശ്യമുണ്ട്.അതിന് കുറുക്കനുമായും സാദൃശ്യമുണ്ട്. നായയുടെ വിവിധസവിശേഷതകൾ വിവരിച്ചുകൊണ്ട് ലേഖനം തുടരുന്നു.
ഓരോ സവിശേഷതയും ഒരോ വ്യത്യസ്ത മൃഗങ്ങളുടേതുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.അങ്ങനെ ജന്തുസാമ്രാജ്യത്തിലെ എല്ലാ മൃഗങ്ങളുടേയും പേരുകൾ ലേഖനത്തിൽ വരുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും ലേഖനം അവസാനിക്കുന്നത് ഇങ്ങിനേയാണ്
.‘എന്നാൽ യഥാർത്ഥത്തിൽ അവൻ ഒരു നായയാതുകൊണ്ട്,അവനേറ്റവും സാദൃശ്യം നായയോടാണ്’.
ഈ ലേഖനം വായിച്ച് പൊട്ടിച്ചിരിച്ചത് ഞാൻ ഓർക്കുന്നു.എന്നാൽ ഇതിൽ ഗൗരവതരമായ ഒരു കാര്യമുണ്ട്.സിനിമയ്ക്ക് മറ്റുപലകലാരൂപങ്ങളോടും സാദൃശ്യമുണ്ട്.സിനിമയ്ക്ക് സാഹിത്യസ്വഭാവമുള്ളതുപോലെ തന്നെ നാടക സ്വഭാവമുണ്ട്.അതിന്ന് ആദ്ധ്യാത്മികതയുടെ വശമുണ്ട്;അതിൽ ചിത്ര-ശില്പകലകളുടേയും സംഗീതത്തിന്റേയും അംശമുണ്ട്.എന്നാൽ സിനിമ ആത്യന്തിക വിശകലനത്തിൽ‘സിനിമയാണ്’
സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യം എന്നുവിളിക്കാവുന്ന എന്തോ ഒന്നുണ്ട്.അത് സിനിമയിലൂടെ മാത്രമേ ആവിഷ്ക്കരിക്കാനാവൂ. സിനിമയ്ക്ക് പ്രേക്ഷകർ വേണമെന്നുണ്ടെങ്കിൽ സിനിമയിൽ അതുണ്ടാകുകയും വേണം.ഒരു സിനിമയിൽ ,സിനിമയുടെ ചാരുത ഭംഗിയായി ആവിഷ്കരിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിൽ,സിനിമയുടെ ഈ ഗുണമാണ്‌ ജനങ്ങളെ സിനിമകാണാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതെന്ന് ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നു.
ഈ ഗുണം തന്റെ സിനിമക്കുണ്ടാക്കാം എന്ന പ്രതീക്ഷയാണ്‌ സിനിമയുണ്ടാക്കാൻ ഒരാൾക്കുള്ള ആദ്യ പ്രേരണ.മറ്റൊരു തരത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ സിനിമയുടെ സത്ത് സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യത്തിലാണ്‌ നിക്ഷിപ്തമായിരിക്കുന്നത്.എന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നു.

ഒരു സിനിമാ നിർമ്മാണത്തേക്കുറിച്ച് ആലോചിക്കുമ്പോൾ,സിനിമയാക്കാൻ കൊള്ളാം എന്നതോന്നലുണ്ടാക്കിയ നിരവധാശയങ്ങൾ എപ്പോഴും എന്റെ മനസ്സിലുണ്ടാകാറുണ്ട്. ഇവയിൽ നിന്ന് ഒന്ന് പെട്ടെന്ന് മുളപൊട്ടി വളരുന്നു.ഒരു നിർമ്മാതാവോ നിർമ്മാണക്കമ്പിനിയോ തന്ന ഒരു പദ്ധതിയും ഞാനിതുവരെ എടുത്തിട്ടില്ല.
ഒരു പ്രത്യേക സാഹചര്യത്തിൽ ,ഒരു പ്രത്യേകകാര്യം പറയുവാനുള്ള ആഗ്രഹത്തിൽ നിന്നാണ്‌ എന്റെ സിനിമകളുടെ ഉത്ഭവം.
എന്റെ ഏത് സിനിമാപദ്ധതിയുടേയും വേരു,എന്തെങ്കിലും ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള എന്റെ ആന്തരിക പ്രേരണയാണ്‌.
ഈ വേരിനെ പരിപോഷിപ്പിച്ച് ഒരു വൃക്ഷമാക്കി വളർത്തുന്നത് തിരക്കഥയാണ്‌. ഈ മരത്തിൽ പൂക്കളും കായ്കളും വിരിയിക്കുന്നത് സംവിധാനമാണ്‌.ഒരു നല്ല തിരക്കഥയുപയോഗിച്ച് ഒരു നല്ല സംവിധായകന്ന് ഒരു മാസ്റ്റർപീസ് ഉണ്ടാക്കാം.അതേ തിരക്കഥകൊണ്ട് ഒരു ശരാശരി സംവിധായകന്‌ തരക്കേടില്ലാത്ത ഒരു സിനിമയുണ്ടാക്കാം,.എന്നാൽ ഒരു ചീത്ത തിരക്കഥയെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി ഒരു നല്ല സംവിധായകന്ന് പോലും ഒരു നല്ല സിനിമ നിർമ്മിക്കാൻ പറ്റില്ല.

സൃഷ്ടി ഓർമ്മയാണ് എന്നുപറഞ്ഞത് ആരാണെന്ന് ഞാൻ മറന്നുപോയി.എന്റെ സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളും ഞാൻ വായിച്ചിട്ടുള്ള പലകാര്യങ്ങളും എന്റെ മനസ്സിൽ കിടക്കുകയും അത് എന്റെ സൃഷ്ടിയുടെ അടിസ്ഥാനമാവുകയും ചെയ്യും.ശൂന്യതയിൽ നിന്ന് ഒന്നുമുണ്ടാക്കാൻ എനിക്ക് കഴിയില്ല.
ഇക്കാരണത്താൽ,ചെറുപ്പം മുതൽ ഞാൻ എന്തുവായിക്ക്മ്പോഴും,ഞാനൊരു നോട്ടുപുസ്തകം കയ്യിൽ കരുതുമായിരുന്നു.
പുസ്ഥകം വായിക്കുമ്പോഴുള്ള എന്റെ പ്രതികരണവും എന്നെ പ്രത്യേകമായി സ്പർശിച്ച കാര്യങ്ങളും ഞാൻ കുറിച്ചുവെക്കും
എന്റെ പക്കൽ കെട്ടുകണക്കിന്ന് നോട്ടുപുസ്ഥകങ്ങളുണ്ട്.
ഒരു തിരക്കഥക്ക് തയ്യാറെടുക്കുമ്പോൾ ഞാൻ അവയാണ്‌ വായിക്കാറുള്ളത്.
അവ എപ്പോഴും എനിക്ക് ഒരു തുടക്കം തരും .ഒറ്റവരി സംഭാഷണങ്ങൾക്ക്പോലും ഞാൻ ഈ നോട്ടുപുസ്തകങ്ങളിൽ
നിന്ന് സൂചനകൾ എടുത്തിട്ടുണ്ട്. അതിനാൽ ഞാൻ പറയുന്നതെന്താണെന്നു വെച്ചാൽ,
കിടന്നുകൊണ്ട് വായിക്കരുത്.
(കുറോസവയുടെ“സംതിങ്ങ് ലൈക്ക് ആൻ ഓട്ടോ ബയോഗ്രഫി‘യിൽ നിന്ന്)

‘ബദൽ സിനിമ’ :- ഒഡേസ സത്യൻ

മലയാള സിനിമാമേഖല ഗുരുതരമായ വാണിജ്യപ്രതിസന്ധിമൂലം തിയേറ്ററുകൾ അടച്ചുപൂട്ടൽ അവസ്ഥക്കപ്പുറം,താരങ്ങളും നിർമ്മാതാക്കളും,കലാകാരന്മാർ തമ്മിൽ തമ്മിലും തുറന്നപോരിൽ എത്തിയിരിക്കുന്നു.
പഴയ മലയാള സിനിമകളുടെ വ്യവസായ ആസ്ഥാനം മദ്രാസായിരുന്നു.അന്നൊന്നും സിനിമാപ്രതിസന്ധികളെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചകളോ കലഹങ്ങളോ ഈ രീതിയിൽ കേട്ടിരുന്നില്ല.
ആധുനികസാങ്കേതികവിദ്യയിലുണ്ടായ കുതിച്ചു ചാട്ടം ഡിജിറ്റൽ സ്റ്റുഡിയോ കോംപ്ലസ്സുകളും മികവുറ്റ സാങ്കേതികവിദഗ്ദരും മറ്റു ഭൗതികസാഹചര്യങ്ങളും കേരളത്തിൽ തന്നെ ഒരുക്കിയിട്ടും മലയാള സിനിമാലോകം ഗുരുതരമായ സ്തംഭനാവസ്ഥ നേരിടുകയാണ്.
ഇതിന് മലയാള സിനിമയിൽ മാത്രം അന്യേഷിച്ച് ഉത്തരം കിട്ടുക അസാദ്ധ്യമാണ്.
ഒരു പച്ചമുളക് കിട്ടാനായി തമിഴ്നാട്ടിൽ ക്യു നില്ക്കേണ്ടിവരുന്ന മലയാളി സമൂഹം,കുടുംബം പുലർത്താനായി ഗൾഫിൽ പോയി അലയേണ്ടുന്ന തലമുറകൾ,ഒരു പൈന്റ് മദ്യത്തിനായി മണിക്കൂറുകളോളം ക്യൂ നില്‍ക്കുന്ന ചെറുപ്പക്കാർ...
ഒരർത്ഥത്തിലും ക്രിയാത്മകമാകാൻ കഴിയാത്ത ഒരു ജനസമൂഹം നേരിടുന്ന ആന്തരിക പ്രതിസന്ധിയുടെ പ്രതിഫലനം തന്നെയാണ്‌ കമ്പോള സിനിമാമേഖലയും അഭിമുഖീകരുക്കുന്നത്.
നമ്മുടെ ജീവിതവുമായി ഒരു ബന്ധവുമില്ലാത്ത കഥകളും ആശയങ്ങളും മെനഞ്ഞെടുത്താണ്‌ ചിലസിനിമകൾ ഇവിടെ വിജയഗാഥ ആഘോഷിക്കുന്നത്.
ഇവ നമ്മുടെ കുരുന്നുകളിലും യുവതീ യുവാക്കളിലും ഒഴുക്കിവിടുന്ന മലിനീകരണത്തിന്റെ ഉത്തരവാദിത്വവും ഈ ചലച്ചിത്രപ്രവർത്തകരും മാധ്യമങ്ങളും സിനിമാ കച്ചവടക്കാരും സൂപ്പർ താരങ്ങളും ഏറ്റെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്.
നാല്പത് രൂപകൊടുത്ത് സിനിമ കാണുന്ന പ്രേക്ഷകന്ന് ധന നഷ്ടത്തോടൊപ്പം കുറ്റവാസനകളുടെ ആശയവും പേറി തിയേറ്റർ വിടേണ്ട സാഹചര്യമാണ് ഇന്നുള്ളത്.
പ്രേക്ഷകരുടെ നിരക്ഷരത ധനാഗമമാർഗ്ഗമായി മാറുന്ന ജീർണ്ണിച്ച ധനശാസ്ത്ര നിയമങ്ങളാണ്‌ കമ്പോള സിനിമയുടെ മൂലധനശക്തികൾ നിർവ്വഹിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്.
സ്ത്രീധനം കൊടുക്കാത്തതിന്റെ പേരിൽ നടക്കുന്ന കുറ്റകൃത്യങ്ങൾ പെരുകുന്ന മലയാളി സമൂഹത്തിൽ സത്യൻ അന്തിക്കാടിന്റെ‘ഭാഗ്യദേവത’പോലുള്ള ചിത്രങ്ങൾ വഹിക്കുന്ന പങ്ക് എന്താണ്?
നായകൻ (ജയറാം) സ്ത്രീധനം കൊടുക്കാത്തതിന്റെ പേരിൽ നായിക (കനിഹ) യെ പീഡിപ്പിച്ച് വീട്ടിലേക്ക് പറഞ്ഞുവിടുന്നു.നായകന്റെ സഹോദരിയുടെ വിവാഹം സ്ത്രീധനത്തിന്റെ പേരിൽ മുടങ്ങുമെന്ന സാഹചര്യം വന്നപ്പോൾ കഥാനായിക സ്ത്രീധനവുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് നായകന്റെ അന്തസ്സ് സംരക്ഷിക്കുകയും കുടുംബാഗങ്ങൾക്ക് ആഹ്ലാദവും സന്തോഷവും പകരുന്നു.സ്ത്രീധന സമ്പ്രദായത്തെ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുകയാണീ ചിത്രത്തിൽ സത്യൻ അന്തിക്കാട്.
അമ്മയേയും സഹോദരനേയും രക്ഷിക്കാനായി ബ്ലൈഡ് പലിശക്കാരനാകുന്ന നായകനെ ഉദാത്തവല്ക്കരിക്കുകയാണ്‌ ബി ഉണ്ണികൃഷ്ണന്റെ ‘മാടമ്പി’ എന്നചിത്രം.സൂപ്പർതാരം മോഹൻലാൽ അഭിനയിച്ച ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം കൊള്ളപ്പലിശയെ ന്യായീകരിക്കുന്നതാണ്‌.
പലിശമാഫിയകളുടെ പീഡനങ്ങളേറ്റുവാങ്ങുന്ന കേരളീയ സമൂഹത്തെ മറന്നുകൊണ്ടുള്ള കച്ചവടമാണ് സംവിധായകൻ പറഞ്ഞുവെച്ചിരിക്കുന്നത്.
അനീതികളെ ചോദ്യംചെയ്യുന്ന യുവനായകന്മാരുടെ ചുറു ചുറുക്കിനെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ച ജയരാജിന്റെ ‘ഫോർ ദ പീപ്പിൾ’ മറ്റൊരുദൃശ്യഭാഗത്ത് ഉടുതുണിയില്ലാതെ ആഭാസനൃത്തം ചെയ്യുന്ന സുന്ദരികളുടെ ശരീരഭാഗം പകർത്തിവെച്ചിരിക്കുകയാണ്.
രജ്ഞിത്തിന്റെ ‘തിരക്കഥ’ ഒരു സിനിമാനടിയുടെ വേദനാനിർഭരമായ കഥയാണ് വിവരിക്കുന്നത്. ഈ ചിത്രത്തിലെ കഥാനായികയായ പ്രിയാമണിയുടെ അർദ്ധനഗ്നയായ കുളിസീനും ചേർത്തുവെച്ചാണ്‌ കച്ചവടം തകൃതിയാക്കിയത്.സ്ത്രീശരീരത്തെ വിപണിവല്ക്കരിക്കുന്ന കഴുകൻ കണ്ണാണ്‌ സംവിധായകനുള്ളത്.
മമ്മൂട്ടിയുടെ ‘അണ്ണൻ തമ്പി’യും‘ 'പോക്കിരിരാജ’ യും അഴിമതിയും ധൂർത്തും തടയാൻ ഒരു തെരുവുഗുണ്ട മതിയെന്ന് സ്ഥാപിക്കുകയാണ്.വെട്ടിലും കുത്തിലും പരിക്കേല്‍ക്കാത്ത നായകന്റെ വീരശൂരപരാക്രമങ്ങളും ഉടുതുണിയില്ലാത്ത നൃത്തങ്ങളും ഗംഭീരമാണെന്ന് പറയിക്കാൻ പാകത്തിലാണ്‌ ചിത്രം ചിട്ടപ്പെടുത്തിവെച്ചിരിക്കുന്നത്.
സിനിമാവ്യവസായം ദൃശ്യമേഖലയെ കലാപ്രവർത്തനമായി നിർവചിക്കുന്നില്ല.മറ്റെല്ലാ ഉല്പ്പന്നത്തേയും പോലെ ഒരു ചരക്ക് മാത്രമാണ്‌ ഇക്കൂട്ടർക്ക് സിനിമ.അധോലോക മാഫിയകളുടെ ഉള്ളം കയ്യിലായ ബോളീവുഡ് സിനിമാലോകത്തെപ്പോലെ മലയാള സിനിമാവ്യവസായവും മാഫിയകളുടെ കൂട്ട്കെട്ടുകളിലേക്ക് പരിവർത്തനപ്പെട്ടിരിക്കുകയാണ്‌.
അതിന്റെ അനുരണങ്ങളാണ്‌ തിലകൻ പ്രശ്നത്തിലൂടെ പുറത്തുവന്നത്.
ഫാൻസ് അസോസിയേഷനുകളുണ്ടാക്കി സൂപ്പർ താരങ്ങളുടെ ചിത്രങ്ങൾ റിലീസ് തിയേറ്ററിലെത്തുമ്പോൾ,ആർപ്പുവിളികളും ചെണ്ടമേളങ്ങളും താരങ്ങളുടെ കൂറ്റൻ കട്ടൗട്ടുകളും പ്രചാരണത്തിനായി ഒരുക്കുന്നു.ചെറുപ്പക്കാർക്ക് പണംകൊടുത്തു കച്ചവടത്തിന്റെ പുതിയമേഖലകൾ തേടുകയാണിവര്‍
ഇതിന്ന് പരസ്യം കൊടുക്കാൻ മാധ്യമപ്രവർത്തകരും സജീവമായി രംഗത്തുണ്ട്.പ്രശസ്തി,ലൈംഗികത,പണം,ആർഭാടജീവിതം തുടങ്ങിയ രൂപഭാവങ്ങളോടെ മറ്റൊരു അധികാരസ്ഥാപനമായി മലയാള സിനിമാമാഫിയയും നിലയുറപ്പിച്ചിരിക്കുകയാണ്‌.
ഒരു ഭാഗത്ത് കോർപ്പറേറ്റ് കമ്പനികൾ ശരീരത്തിനും ജീവനും വിലപറയുമ്പോൾ കമ്പോള സിനിമാലോകം മനുഷ്യരുടെ തലച്ചോറിനാണ് വിലയിടുന്നത്.ജ്വല്ലറികൾക്കും മദ്യശാലകൾക്കും പലിശക്കമ്പനികൾക്കും മോഡലുകളായിവരുന്ന സൂപ്പർതാരങ്ങൾ കേണൽ പദവികളും ഡോക്ടറേറ്റുകളും നല്കി ആദരിക്കപ്പെടുമ്പോൾ ഇവരിൽനിന്ന് നമ്മുടെകുട്ടികളും സമൂഹവും പഠിക്കേണ്ടപാഠമെന്തെന്ന് കൂടി ബഹുമതിനല്കുന്നവർ പറഞ്ഞുതരേണ്ടതുണ്ടു.
സിനിമാവ്യവസായത്തിലെ പ്രതിസന്ധി പരിഹരിക്കുകയല്ല ദൃശ്യമേഖലയെ സർഗ്ഗാത്മകമണ്ഡലമായി തിരിച്ചുപിടിക്കാനുള്ള ഉത്തരവാദിത്വമാണ്‌ പുതിയ തലമുറ ഏറ്റെടുക്കേണ്ടത്.
അന്യഭാഷാചിത്രങ്ങൾ തിയേറ്ററിൽ റിലീസ് ചെയ്യുന്നതിന്നെതിരേ സിനിമാലോകത്തുള്ളവർ പ്രതിഷേധവുമായി വരികയാണ്‌.ലോകത്തുടനീളമുള്ള അന്യഭാഷാചിത്രങ്ങൾ കണ്ടുകൊണ്ടാണ്‌സിനിമയെ പരിജയപ്പെടുന്നത്.അന്യഭാഷകളിലെ ചീത്തസിനിമകൾക്കെതിരെ പ്രതിരോധമുയർത്തുകയും എല്ലാഭാഷകളിലുമുള്ള സർഗ്ഗാത്മകമായ രചനകൾ തിയേറ്ററിലൂടേയും ബദൽ മാർഗ്ഗങ്ങളിലൂടേയും പ്രദർശിപ്പിച്ച് നമ്മുടെപ്രേക്ഷകന്റെ സാക്ഷരത ഉയർത്താനുള്ള ബാദ്ധ്യതയാണ്‌ നാം ഏറ്റെടുക്കേണ്ടത്
കമ്പോള സിനിമാമേഖല നേരിടുന്ന പ്രതിസന്ധിയെ ബദൽസിനിമാ നിർമ്മാണത്തിലൂടെ നാം മറികടക്കേണ്ടതുണ്ട്.മൂലധനശക്തികൾക്കെതിരേ പ്രധിരോധമുയർത്തിയ കലാകാരനായിരുന്നു ജോൺ എബ്രഹാം.

1980കളുടെ പകുതിയോടെ ഫറോക്ക് കേന്ദ്രീകരിച്ച് ഒരു കൂട്ടം യുവാക്കളുമായി ജനങ്ങളിൽ നിന്ന് പണം പിരിച്ച് സിനിമനിർമ്മിക്കുക എന്നപുതിയ ആശയവുമായി ജോൺ ഒത്തുകൂടി. സിനിമയുടെ നിർമ്മാണത്തിലൂടെ ജോൺ തന്റെ ആശയം സാർഥകമാക്കി.ക്യാമറയും താരങ്ങളും സാധാരണ മനുഷ്യനും തമ്മിലുള്ള ആത്മബന്ധത്തിന്റെ നവതരംഗമാണ്‌ ജോൺ തെരുവിലൂടെ അലഞ്ഞു പുനർനിർമ്മിച്ചത്.

ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ നവോത്ഥാനത്തിന്റെ പുതിയ അടയാളമായിരുന്നു ഒഡേസ മൂവീസ്.

1984 ഡിസംബറിലെ ഒഡേസയുടെ പ്രഥമയോഗത്തിന്ന് ശേഷം ‘അമ്മ അറിയാൻ’ചിത്രീകരണം ഫോർട്ട്കൊച്ചിയിൽ ഉല്ഘാടനം ചെയ്യുന്നത്1986 ആദ്യമാസമാണ്‌.ഇതിനിടയിൽ നല്ല ചിത്രങ്ങളുമായി തെരുവോരങ്ങളിലും,വിദ്യാലയങ്ങളിലും പ്രദർശനം നടത്തുകയും ചെയ്തു.

ഷൂട്ടിഗ് തുടങ്ങിയ വേളയിൽ, കലാകാരന്മാർ രാഷ്ട്രീയപ്രവർത്തകർ ബുദ്ധിജീവികൾ, സാധാരണക്കാർ തുടങ്ങിയ ധാരാളം പേർ സഹയാത്രികരായി കൂടെ വന്നിരുന്നു.ഇവർ പത്തുരൂപ കൂപ്പണുകളുമായി നാടുനീളെ യാത്രചെയ്ത് നിർമ്മാണഫണ്ടിലേക്ക് ധനസമാഹരണം നടത്തി.പ്രാദേശിക തലത്തിലുള്ള ചിത്രീകരണച്ചിലവുകളെല്ലാം അവിടങ്ങളിൽ നിന്നുതന്നെ കണ്ടെത്തി.ഇരിങ്ങൽ പാറയിലെ ചിത്രീകരണങ്ങൾ ചായയും കഞ്ഞിയും നാട്ടുകാർ സംഭാവനയായി നല്കി.സിനിമയിലെ താരങ്ങളും,സംവിധായകനുംസഹയാത്രികരുമവരവരുടെ സഹായങ്ങൾ നല്കി.

സിനിമാനിർമ്മാണം ഒരു ജനകീയ ചലച്ചിത്ര പ്രവർത്തനമായിമാറിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു.സംവിധായകനും ടെക്നീഷ്യനും ക്യാമറാമേനും ജനങ്ങളും തമ്മിലുള്ള കൂട്ടായ്മ മനുഷ്യ സ്നേഹത്തിലധിഷ്ടിതമായിരുന്നു.

കമ്പോളസിനിമ കമ്പോളസിനിമ സൃഷിടിച്ചെടുത്ത പ്രതിലോമ ചിത്രീകരണസംസ്കാരം ചോദ്യംചെയ്യപ്പെടുകയായിരുന്നു.

പഞ്ചനക്ഷത്ര ഹോട്ടലിൽ നിന്ന് വരുന്ന സൂപ്പർതാരങ്ങളും നായികമാരും വിലപിടിച്ച കാറുകളിലൂടെയുള്ളസഞ്ചാരങ്ങളും ധാരാളിത്തംനിറഞ്ഞ ഭക്ഷണരീതികളും ഇവിടെ അന്യമായിരുന്നു.
ഇരിങ്ങൾ പാറയിൽ കറുപ്പസ്വാമി സമരം ചിത്രീകരിക്കാനായി ജോൺ എബ്രഹാം എത്തിയപ്പോൾ .കറുപ്പസ്വാമിയെ കെട്ടിപ്പിടിച്ച് ആലിംഗനംചെയ്ത ജോണിന്റ് ഉയർന്ന മൂല്യ ബോധം എന്നെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തിയിരുന്നു.
രണ്ടുകാലും നഷ്ടപ്പെട്ട് മധുരയിലെ കുഗ്രാമത്തിൽ നിന്ന് കറുപ്പസ്വാമിയെ ചിത്രീകരണസ്ഥലത്ത് എത്തിച്ചത് ഏറെസാഹസികമായിരുന്നു.ചൊറിയും ചിരങ്ങും പിടിപെട്ട് ശരീരമാസകളം ചലവും നീരും ഒലിക്കുകയായിരുന്നു.ഇദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം യാത്രചെയ്തിരുന്ന എനിക്ക് ഓക്കാനവും അറപ്പും അനുഭവപ്പെട്ടിരുന്നു.
ചലവും നീരും വിലവെക്കാതെയുള്ള ജോണിന്റെ ആലിംഗനം ഒരു കനപ്പെട്ട ഓർമ്മയായി മാറുകയാണ്‌.
ജോൺ കുടിച്ചുതീർത്ത മദ്യത്തിന്റെ അളവും,കുളിക്കാതെ നടക്കുന്ന ജോണിനേയും ഏറെ എഴുതി ആഘോഷിച്ചവർ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉയർന്ന മാനവിക തയെ വിട്ടുകളഞ്ഞിരിക്കയാണ്‌.
1987മെയ് 30 ന്കോഴിക്കോട്ടെ ഒരു കെട്ടിടത്തിന് മുകളിൽ വെച്ച് സുഹൃത്തുക്കളോടൊപ്പം കഴിയുന്നതിനിടയിലാണ് യാദൃശ്ചികമായി മരണപ്പെടുന്നത്. ജോണിന്റെ മരണം ഒഡേസയെ അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ അനിശ്ചിതത്തിലെത്തിച്ചു.

1980 കളുടെ അവസാനകാകുമ്പോൾ കമ്യൂണിസ്റ്റ് രാജ്യങ്ങൾക്കുണ്ടായ തിരിച്ചടിയോടെ മാർക്സിസത്തിന്ന് പ്രസ്ക്തിയില്ലെന്ന്‍ വ രെ ബുദ്ധിജീവികൾ എഴുതിവിട്ടു.
ഇത്തരമൊരു ലോകസാഹചര്യം വന്നതോടെ പുരോഗമന പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ പ്രവർത്തനം പ്രതിസന്ധി നേരിട്ടിരിന്നു.കേരളത്തിലെ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനവും തകർച്ചയെ നേരിട്ടു.ഇതിന്റെ സ്ഥാനത്ത് വിദേശഫണ്ട് വാങ്ങി പ്രവർത്തിക്കുന്ന എൻ ജി ഒ സംഘങ്ങൾ ബദൽ സിനിമാ മേഖല ഏറ്റെടുത്തു
90 കളുടെ പകുതിയോടെ ബംഗ്ലൂർ ആസ്ഥാനമാക്കി കലാപ്രവർത്തനം നടത്തുന്ന ചലച്ചിത്രപ്രവർത്തകരും ബുദ്ധിജീവികളും വിദേശ ഫണ്ടുവാങ്ങിചലച്ചിത്രനിർമ്മാണവും ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലുകളും സമാന്തരമായി നടത്തിത്തുടങ്ങി.
ആദിവാസി,ദളിത്,സ്ത്രീ,പരിസ്ഥിതി മേഖലയെ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചാണ്‌ അമേരിക്കൻ ധനസഹായത്താൽ ചലച്ചിത്ര പ്രവർത്തനം ഏറ്റെടുത്തത്.
ആഗോള മൂലധന ശക്തികളുടെ പ്രത്യായശാസ്ത്രധർമ്മമാണ് ഇക്കൂട്ടർ ഏറ്റെടുത്തു നിർവ്വഹിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതെന്ന് അവർ പ്രചരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സിനിമയുടെ ഉള്ളടക്കം വ്യക്തമാക്കുന്നു.കേരളത്തിലെ സമാന്തര ചലച്ചിത്രമേഖലയിലും ഇവർ വേരുറപ്പിച്ചുകഴിഞ്ഞു. ധാരാളം മലയാളി ചലച്ചിത്ര പ്രവർത്തകർ ഇവരുടെ അരാഷ്ട്രീയവാദത്തിന്റെ പ്രചാരകരായി നമ്മുടെ സമൂഹത്തിലും സിനിമകളുമായി നടക്കുന്നു.

ഒരു വശത്ത് കമ്പോള മൂലധന ശക്തികളും മറുഭാഗത്ത് എൻ ജി ഒ കളും നമ്മുടെ ജനകീയ ചലച്ചിത്രസംസ്കാരത്തേയും നവോത്ഥാനമൂല്യങ്ങളേയും വിഴുങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്.

ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ നവോത്ഥാനത്തിന്റെ പുതിയ അടയാളമായിരുന്നു,മൂലധനശക്തികൾക്കെതിരേയുള്ള ജോൺ എബ്രഹാമിന്റെ ബദൽ മാർഗ്ഗം. ഇത് മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോവുകയെന്നുള്ളതാണ്‌ സിനിമാവ്യവസായ പ്രതിസന്ധിയിൽ നിന്ന് നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും ചലച്ചിത്രവിദ്യാർത്ഥികളും കലാകാരന്മാരും പഠിക്കേണ്ടപാഠം.

- ഒഡേസ സത്യന്‍ -