രാഷ്ട്രീയ സിനിമയേക്കുറിച്ചുള്ള കുറിപ്പുകൾ മാത്രമാണിത്.അതുകൊണ്ടുതന്നെ പൂർണ്ണവുമല്ല. രാഷ്ട്രീയ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള പുതിയ ചർച്ചക്കുള്ള ഒരു തുടക്കം .
രാഷ്ട്രീയ സിനിമയെക്കുറിച്ച് ഒരു പുന:ചിന്ത ആവശ്യമായ ഒരു സന്ദർഭത്തിലാണ്‌ നാമിന്ന്. ലോകമെമ്പാടും സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയ രംഗത്ത് വീണ്ടുവിചാരം നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നതിനാൽ ഇതിന് പ്രസക്തിയേറുകയും ചെയ്യുന്നു.
ഈ ലേഖനം രണ്ടുഭാഗങ്ങളായി തിരിച്ചിരിക്കുന്നു. ആദ്യഭാഗത്ത് ലോകസിനിമയിലെ രാഷ്ട്രീയ പ്രവണതകളും പ്രമുഖങ്ങളായ സിദ്ധാന്തങ്ങളും അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ചരിത്രം പകരുന്ന അറിവുകളിലൂടെ മാത്രമെ വർത്തമാനാവസ്തയുടെ അപഗ്രഥനം സാദ്ധ്യമാകൂ എന്ന ലളിതസത്യമാണ്‌ ഈ ശ്രമത്തിനുപിന്നിലുള്ളത്. രണ്ടാം ഭാഗത്ത് മലയാള സിനിമയിലെ സാമൂഹ്യ - രാഷ്ട്രീയ ധാരകളെ മനസ്സിലാക്കുവാനും,ആദ്യഭാഗവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് പുതിയ ചർച്ചകൾക്ക് വേദി ഒരുക്കാനും മുതിരുന്നു.
രാഷ്ട്രീയ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ഏതുചർച്ചയും സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ സങ്കല്പങ്ങളുടെ തന്നെ വീണ്ടുവിചാരത്തിൽ നിന്ന് ആരംഭിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. വളരെക്കാലം മുമ്പ് ഗോദാർദ് പൂജ്യത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുപോകുന്നതിനേപ്പറ്റി പറയുകയുണ്ടായി. അതുവരെ സിനിമപിന്തുടർന്നു പോന്ന എല്ലാ സങ്കല്പ്പങ്ങളേയും തകർത്തുകൊണ്ട് എങ്ങിനെ ഒരു പുതിയ സിനിമ സൃഷ്ടിക്കാം എന്നാണ് ഗോദാർദ് ചിന്തിച്ചത്.സിനിമയുടെ ഭാഷയെ തന്നെ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ഗൊദാർദിന്റെ രീതി സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും ക്രിയാത്മകവും വിപ്ലവാത്മകവുമായ ശ്രമങ്ങളാകുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ്‌ സിനിമയെക്കുറിച്ച് വിശേഷിച്ചും രാഷ്ട്രീയ സിനിമയേക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോൾ ഗൊദാർദിനെ നിരന്തരം പരാമർശിക്കേണ്ടിവരുന്നത്.
സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങളായ ഇമേജിൽ നിന്നും ശബ്ദത്തിൽ നിന്നും തന്നെ ഗൊദാർദ് ആരംഭിച്ചു.മറ്റു ഘടകങ്ങളായ ഇമേജിൽ നിന്നും ശബ്ദത്തിൽ നിന്നും തന്നെ ഗൊദാർദ് ആരംഭിച്ചു. മറ്റുഘടകങ്ങളായ മൂലധനം ,നിർമ്മാണം,വിതരണം എന്നിവയും വീണ്ടുവിചാരത്തിന് വിധേയമാകുന്നുണ്ട്.ഈ ഘടകങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള ബന്ധം എന്താണ്‌ എന്ന് കണ്ടെത്താനാണ്‌ അദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചത്.
പലരീതിയിലുള്ള മൂലധനത്തോടെ സിനിമ നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നു.എന്നാൽ എവിടെയും പ്രേക്ഷകന് കേവലം കമേർസ്യൽ മൂല്യം തന്നെയാണുള്ളത് ക്യൂ നിന്ന് ടിക്കെറ്റെടുത്ത് തിയറ്ററിൽ കയറുന്ന പ്രേക്ഷകൻ എന്തു കാണണം എന്ന് സിനിമ ഏകപക്ഷീയമായി നിശ്ചയിക്കുന്നു . ആസ്വാദകരെ ഉപഭോക്താക്കളാക്കി മാറ്റുകയും മനുഷ്യരെ വ്യക്തികളാക്കി ഉയർത്താതെ ആൾക്കൂട്ടമായി നിർത്തി അതുമായി ഇണങ്ങിച്ചേരാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും,യഥാർത്ഥ മനുഷ്യലോകത്തിന്റെ ഒരു ദർശ നം പോ ലും അസാദ്ധ്യമാക്കിതീർത്ത്,സ്വന്തം അന്യവല്ക്കരണം തിരിച്ചറിഞ്ഞ് അതിനെതിരെ പൊരുതുതാനുള്ള സാദ്ധ്യതതന്നെ മനുഷ്യനു നല്കാതിരിക്കുകയാണ് മുതലാളിത്ത കഥയുടെ വർഗ്ഗ താല്പര്യം . അതു തന്നെയാണ് സിനിമയും നിറവേറ്റുന്നത്.
നിത്യജീവിതത്തിൽ പലരീതികളിൽ നമ്മെ വളഞ്ഞു നില്ക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളെയും ശബ്ദങ്ങളെയും കൃത്യമായി മനസ്സിലാക്കാതെ ഒരു സിനിമ നിർമ്മിക്കുക സാദ്ധ്യമല്ലെന്ന് ഗൊദാർദ് പറയുന്നു. നിത്യ ജീവിതത്തിലെ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയുംശബ്ദങ്ങളിലൂടേയും ഒരു ഭാഷ നമ്മെ നിയന്ത്രിക്കുന്നു.അതുകൊണ്ട് ഒരു ദൃശ്യത്തിലൂടെ ആരാണ് സംസാരിക്കുന്നത് എന്നു കണ്ടെത്തുകയാണ്‌ ആവശ്യം.
കാലാകാലമായുള്ള ഉപയോഗത്തിലൂടെ ചിലരീതികൾ സിനിമയിൽ ചിട്ടപ്പെട്ടു വന്നിട്ടുണ്ട്.നാം കഥാചിത്രങ്ങളിൽ ഇമേജുകൾക്ക് പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നു. ഇവിടെ ശബ്ദം ഇമേജിനെ സഹായിക്കുകയാണ്‌.എന്നാൽ ഡോക്യുമെന്ററിയിൽ ശബ്ദത്തിനാണ്‌ നാം പ്രാമുഖ്യം കൊടുക്കുന്നത്. ഇവിടെദൃശ്യങ്ങൾ ശബ്ദത്തെ സഹായിക്കുകയാണ്‌. ഈ രീതിയെതന്നെ ഗൊദാർദ് ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. ഇതിൽ നിന്നു വിട്ടു മാറിക്കൊണ്ട് ഇമേജിന്റെയും ശബ്ദത്തിന്റെയും പുതിയരീതിയിലുള്ള ക്രമീകരണത്തിലൂടെ അദ്ദേഹം പുതിയ സംവേദന തലങ്ങൾ എത്തിപിടിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു
താരങ്ങളും ജനുസ്സുകളും (ജനർ) സിനിമയുടെ പ്രധാന ഘടകങ്ങളാകുന്നു. ഇവയ്കൊപ്പം മറ്റു രണ്ടു ഘടകങ്ങൾ കൂടി കടന്നു വരുന്നു.കഥയും ആഖ്യാനവും ഇവ ഇറക്കിയ മൂലധനം തിരിച്ചുപിടിക്കാനുള്ള ഘടകങ്ങളാകുന്നു.എന്നാൽ എപ്പോഴും താരങ്ങൾ തന്നെയായിരിക്കണമെന്നില്ല ഇതിനുനിദാനം. വൻ താരങ്ങളില്ലാത്ത ചില സിനിമകളിൽ Specil effects പോലുള്ള സാങ്കേതിക വിസ്മയങ്ങളായിരിക്കാം വിജയം ഉറപ്പു വരുത്തുന്നത്.കാര്യം ഇവയിൽ ഏതായാലും ഇമേജുകളുടെ അടുക്കലും ഉള്ളടക്കവും പണത്തിന്റെ ആജ്ഞ പിന്തുടരുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.
ഇമേജിനേയും പണത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചക്കിടയിൽ ഗൊദാർദിന്റെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സംഭാഷണമാണ് ഓർമ യിലെത്തുന്നത് “Let the images flow faster than money does" സംവിധായകനായ ഈ കഥാപാത്രം തന്റെ ഇമേജുകൾ അവയുടെ സാമ്പത്തിക നിർണ്ണയനങ്ങൾ മറച്ചുപിടിച്ച് അവയുടെ സാമ്പത്തികാടിത്തറയിൽ നിന്ന് മോചിതമാകുമ്പോഴാണ് അവയ്ക്ക് ശക്തമായ മായികത സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിയുക എന്ന് കണ്ടെത്തുന്നുണ്ട്.എന്നാൽ ഗോദാർദയാകട്ടെ ഇതിന്റെ നേരെ എതിർദിശയിലാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. -Slowing down the images until the money appears and the phantasy displays its very constitution.ദൃശ്യാതിശയങ്ങളെ നിരാകരിച്ചും ആഖ്യാനത്തെയും ഉപപാദത്തെയും അട്ടിമറിച്ചും ഗൊദാർദ് ഒരു പുതിയ സൗന്ദര്യബോധം സൃഷ്ടിക്കുന്നു.
ബ്രസീലിൽ നിന്നുള്ള ഗ്ലാബർ റോഷയും ഗൊദാർദിനെ പോലെ പൂജ്യത്തിൽ നിന്നുള്ള പുറപ്പാടിനെക്കുറിച്ച് സസാരിക്കുന്നുണ്ട്.ബ്രസീലിൽ മാത്രമല്ല, ലോകത്താകമാനം തന്നെ ജനങ്ങളെ സ്വാധീനിച്ചു നില്ക്കുന്ന ഒരു സിനിമാ സംസ്കാരം ഹോളീവുഡിന്റേതാണ്. ജനജീവിതത്തിലെ മാതൃകാ ബിംബങ്ങൾ രൂപപ്പെട്ടതും ഈ സിനിമകളിൽ നിന്നാണ്‌.അതാത് ജ്യങ്ങളിലെ സംവിധായകരുടെ സിനിമകളാവട്ടെ ഹോളീവുഡ് മാതൃകകൾ ആണുതാനും. ഈ പ്രവണതക്കെതിരെ നിന്നുകൊണ്ട് സ്വന്തം നാടിന്റെ ധാതുവും ലവണവുമുള്ള ഒരു ദേശീയ സിനിമ എങ്ങിനെ കരുപ്പിടിപ്പിക്കാം എന്ന അന്യേഷണമാണ്‘സിനിമനോവ പ്രസ്ഥാനം’.
എന്നാൽ ഗോദാർദിനെ സംബന്ധിച്ച് അത് കേവലം ഹോളീവുഡിൽ നിന്ന് മാത്രമുള്ള മോചനമായിരുന്നില്ല.രാഷ്ട്രീയ സിനിമയുടെ,വിശിഷ്യ ഐസൻസ്റ്റീനിലൂടെ തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്ന സോവിയറ്റ് സിനിമാ സമ്പ്രദായത്തിന്റെ തന്നെ നിരാകര ണമായിരുന്നു. അതാണ്‌ അദ്ദേഹത്തെ സിനിമാരചനയേയും രാഷ്ട്രീയ പ്രയോഗത്തേയും ബന്ധപെടുത്തികാണിക്കുന്ന ‘സിഗാവർടോവ് ഗ്രൂപ്പു’മായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത് .വർഗസമരത്തിന്റെ വർത്താമാനാവസ്ഥ അപഗ്രഥിക്കുകയാണ്‌ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ മുഖ്യ കടമ എന്ന വർട്ടോവിന്റെ പ്രഖ്യാപനത്തിലാണ്‌ ഈ ഗ്രൂപ്പ് വിശ്വസിച്ചത്.വർഗ്ഗസമരത്തിന്റെ വർത്തമാനാവസ്ഥ അപഗ്രഥിക്കാതെ പോടെംകിൻ പടക്കപ്പലിനെക്കുറിച്ച് ഐസൻസ്റ്റീൻ സിനിമയുണ്ടാക്കാൻ തീരുമാനിച്ചതിനെ റഷ്യൻ സിനിമയിലെ ഒരു വമ്പൻ പരാജയമായി ഈഗ്രൂപ്പ് കണ്ടു.
രാഷ്ട്രീയ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചയിൽ വർടേവിന്റെ സങ്കല്പങ്ങൾക്ക് വളരെയധികം പ്രാധാന്യമുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് തന്നെയാണ് സിഗാവർടോവ് ഗ്രൂപ്പ് ഐസൻസ്റ്റീനിൽ നിന്നകന്ന് വർടൊവിൽ ഊനുന്നത്.യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ആഴഞ്ഞളിലേക്ക് കടന്നുചെല്ലാനും സൂഷ്മമായി ആരായാനും കഴിവുള്ള സിനിമാ ക്യാമറക്ക് ബൂർഷ്വാവർഗ്ഗത്തിന്റെ കൈകളിൽ എത്തിപ്പെടുക എന്ന ദുര്യ്യോഗമാണുണ്ടായത്. യജമാനന്മാർക്ക് എതിരെയുള്ള സമരം എന്ന അടിസ്ഥാന വർഗ്ഗത്തിന്റെ ലക്ഷ്യങ്ങളിൽ നിന്ന് അവരുടെ ശ്രദ്ധതിരിക്കാനാണ് ബൂർഷ്വാവർഗം സിനിമാക്യാമറ എന്ന പുതിയ കളിക്കോപ്പിനെ ഉയോഗിക്കുന്നത്.ദാരിദ്ര്യത്തിലും വിശപ്പിലും പെട്ടുഴലുന്ന ജനത മായികതയിൽ കുടുങ്ങി മെല്ലെ യജമാനന്മാരുടെ സിനിമയുടെ ധാർമ്മികമായ സ്വാധീനത്തിന് വിധേയരായി.ഇത്തരം സിനിമക്ക് എതിർനിന്ന്‍ കൊണ്ട് ജനങ്ങളുടേതായ സിനിമ എങ്ങിനെ നിർമ്മിക്കാം എന്നാണ് വർടോവ് ചിന്തിച്ചത്.ഫിക്ഷൻ നറേറ്റീവ്,അഭിനേതാക്കൾ,സംവിധായകൻ, തിരക്കഥ,സെറ്റുകൾ തുടങ്ങിയവ ബൂർഷ്വാസങ്കല്പ്ങ്ങളാണെന്ന് വർടോവ് വിശ്വസിച്ചു.സിനിമയുടെ സ്രഷ്ടാവായി സംവിധായകനെ മാത്രം കാണുന്ന രീതിയെ വർടോവ് അംഗീകരിക്കുന്നില്ല.ഒരു ചെറു സംഘത്തിൽ അതിനെ ഒതുക്കി നിർത്താനും അദ്ദേഹം തയാറല്ല.ജനങ്ങളുടെ കൂട്ടായ പ്രവർത്തനം,കൂട്ടായ സൃഷ്ടി എന്ന നിലയിലേക്ക് സിനിമയെ മാറ്റുന്നതിലൂടെ മാത്രമേ ബൂർഷ്വാസിനിമക്ക് അന്ത്യം കുറിക്കാൻ കഴിയൂ എന്ന് അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു.അവ്വിധം ഒരു ചുവന്ന ‘സോവിയറ്റ് സിനിമ’ കെട്ടിപ്പടുക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളുടെ ഭാഗമെന്നോണമാണ് ‘KINO EYE’ (സിനിമാനേത്രം) ജന്മം കൊണ്ടത്.
പ്രത്യേകം പ്രത്യേകമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട ദൃശ്യങ്ങളെ മുൻ കൂട്ടി തയാറാക്കപ്പെട്ട തിരക്കഥയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ കൂട്ടിചേർക്കുന്നതിലൂടെ സൃഷ്ടികപ്പെടുന്ന ഐസൻസ്റ്റീനിന്റെ മൊണ്ടാഷ് സങ്കല്പത്തോട് വർടോവും സംഘവും യോചിക്കുന്നില്ല.ആരംഭത്തിലുള്ള നിരീക്ഷണം മുതൽ സിനിമ പൂർത്തീകരിക്കപ്പെടുന്നത് വരെ പലഘട്ടങ്ങളിലായി മൊണ്ടാഷ് തുടർന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു എന്നാണ് ഈ ഗ്രൂപ്പിന്റെ മതം .ഈ ഗ്രൂപ്പിന്റെ സിനിമാനിർമ്മാണരീതിയെ യുദ്ധത്തിനോടും നായാട്ടിനോടും താരതമ്യപ്പെടുത്താം. ഇവർ ക്യാമറയെ തോക്കിനോട് സാമ്യപ്പെടുത്തുന്നു.ഒരു കലാമേഖല,ഒരു കച്ചടരീതി നിലവിലിരിക്കുന്ന ഇത്തരം സിനിമകളുമായി സാങ്കേതികമായിപ്പോലും ഇവർ തെറ്റിപിരിയുന്നു.വിപുലമായ യാത്രാസൗകര്യം,അതീവ സെൻസിറ്റീവായ ഫിലിംസ്റ്റോക്ക്,കയ്യിലേന്തി നടക്കാവുന്നത്രയും ഭാരം കുറഞ്ഞ ക്യാമറകൾ,അതുപോലെതന്നെ ഭാരം കുറഞ്ഞ വെളിച്ചത്തിനായുള്ള ഉപകരണങ്ങൾ,സിനിമാ റിപ്പോർട്ടർമാരുടേയും നിരീക്ഷകരുടേയും ഒരു വലിയ സംഘം-ഇത്തരത്തിലാണ്‌ ഈ ഗ്രൂപ്പ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്.
ഏതാണ്ട് ഐസൻസ്റ്റീന്റെ അതേകാലത്തു തന്നേയാണ് ഐസൻസ്റ്റീനിന്നെതിരായി വർടോവ് തന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ വളർത്തിയെടുത്തത്. അതിനു ശേഷം ഐസൻസ്റ്റീനിന്റെ ആശയങ്ങളെ വിമർശിക്കുന്നതിൽ പ്രമുഖ സ്ഥാനത്ത് നില്ക്കുന്നത് ആന്ദ്രെ ബാസിനാണ് .വ്യത്യസ്ഥഷോട്ടുകളുടെ സംഘർഷം എന്ന ആശയത്തേക്കാൾ ലോംഗ്ടേക്കിനും ഡെപ്ത് ഓഫ് ഫീൽഡിനുമാണ്‌ ബാസിൽ പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നത്.Mise-en-Sceneന് സിനിമയുമായി അടിസ്ഥാനപരമായ ബന്ധം കണ്ടെത്തുന്നത് ബാസിനാണ് വസ്തുക്കളുടെ സ്ഥലത്തിന്റേയും വസ്തുക്കൾക്കിടയിലുള്ള സ്ഥലത്തിന്റേയും പ്രാധാന്യത്തിലാണ് അദ്ദേഹം ഊന്നുന്നത്.ദൃശ്യങ്ങളുടെ സ്ഥലത്തിനും കാലത്തിലുമുള്ള തുടർച്ച നിലനിർത്തുന്ന രീതിയാണ് സിനിമയ്ക്ക് ചേരുന്നത് എന്ന് ബാസിൽ വിശ്വസിച്ചു. മൊണ്ടാഷ് പ്രേക്ഷകനെ പിന്തുടരാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുമ്പോൾ ഡെപ്ത് ഓഫ് ഫീൽഡ് അവനു തിരഞ്ഞെടുപ്പുകൾക്കുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം നല്കുന്നുവെന്നും അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു. എന്നാൽ ഗൊദാർദ് ഈ രീതിക്ക് എതിരാണ്. സ്ഥലം ആഴമുള്ളതാക്കി പകർത്തുന്നരീതി,കാലത്തിന്റെ സ്വാതന്ത്രമായ ഒഴുക്ക് എന്നീ ആശയങ്ങൾ മായികത സൃഷ്ടിക്കുകയാണെന്നും അതുകൊണ്ട്തന്നെ വ്യവസ്ഥാപിത സിനിമയുടെ പ്രതിലോമപരമായ നിലപാടുകളാണെന്നും അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു.ദൃശ്യം പരന്നതാക്കിയും,ജംമ്പുകട്ടുകൾ ഉപയോഗിച്ചും,അക്ഷരങ്ങൾ വിവിധരീതിയിൽ എഴുതിക്കാണിച്ചും ശൈലീകൃതമായ രീതിയിലൂടെ ഗൊദാർദ് ഇതിനെ മറികടക്കുന്നു
സിനിമയിലെ അനുഭവം വർത്തമാനകാല നിബന്ധിതമാണ്‌ ആയിരുന്നു എന്ന അവസ്ഥക്കല്ല,ആകുന്നു എന്ന അനുഭവത്തിലും ആയിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്ന പ്രക്രിയക്കും ആണ് സിനി മയിൽ പ്രാധാന്യം. താദാത്മ്യവല്ക്കരണത്തിന്ന് സിനിമയിൽ സാദ്ധ്യത വർദ്ധിക്കുന്നതിന് അടിസ്ഥാനപരമായ ഒരു കാരണം ഈ വർത്തമാനകാല സ്വഭാവമാണ്. യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ പകർപ്പല്ല യാഥാർത്ഥ്യം തന്നെയാണ് താൻ കാണുന്നതെന്ന് സിനിമകണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോൾ പ്രേക്ഷകൻ സങ്കല്പ്പിക്കുന്നു.ഓർമ്മകളും സ്വപനങ്ങളും പോലും വർത്തമാനകാലത്തിന്റെ അനുഭവങ്ങളായി സിനിമയിൽ മാറിപ്പോകുന്നുണ്ട്. ഇത് സിനിമയെ പ്രതിലോമകരമാക്കുന്നു എന്ന് മനസ്സിലാക്കി ഗൊദാര്‍ദ് ഇതിനെ ചെറുക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു.
എന്നാൽ മൊണ്ടാഷോ, മിസെൻസിനോ ഗോദാർദിന്റെ സിനിമകൾക്ക് അന്യമായിരുന്നില്ല താനും .ഗോദാർദിന്റെ സിനിമകൾക്ക് ഒന്നുംതന്നെ അന്യമായിരുന്നില്ല എന്നു പറയാം .പ്രകടമായ രാഷ്ട്രീയത്തോടൊപ്പം അതീവ വ്യക്തിപരവും സ്വകാര്യവുമായ അനുഭവങ്ങളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിൽ കാണാം. ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകളെ ഡയറിക്കുറിപ്പുകളോട് ഉപമിക്കാറുണ്ട്. സിനിമകാണൽ ഇവിടെ സുഖ്പ്രദമായ ഒരു കാഴ്ച്ചാനുഭവമല്ല. പ്രേക്ഷകനെ സിനി മകാണുന്ന രീതിയെതന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രകാരന്റേയും പ്രേക്ഷന്റേയും സിനിമയേക്കുറിച്ചുള്ള ആർജ്ജിത സംസ്കാരത്തെ പുനപരിശോധിക്കുന്നു ഇതിനായി ഗൊദാർദ് വ്യത്യസ്തശൈലികളും വീക്ഷണകോണുകളും എതിർനിർത്തുക മാത്രമല്ല ചെയ്യുന്നത്. ഒരുശൈലിയും വീക്ഷണകോണും സ്വീകരിക്കുന്നതിനു പിന്നിലുള്ള മനോഭാവത്തെ തന്നെ വിശകലനം ചെയ്യുകയാണ് അദ്ദേഹം.ആദ്യകാല സിനിമകളിൽ കഥാപാത്രങ്ങൾ പരസ്പരം ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു,തങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുന്ന കോഡുകളെക്കുറിച്ചും തമ്മിൽ മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയായ്മയും തെറ്റിദ്ധാരണകളേയും കുറിച്ച്, പിന്നീട് വ്യക്തികൾ തമ്മിലുള്ള സംവേദനത്തെ മാത്രമല്ല സിനിമതന്നെ പ്രതിനിധാനംചെയ്യുന്ന സംവേദനത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. അവസാനം സിനിമാ നിർമാണത്തിന്റെ തന്നെ പ്രശ്നങ്ങളുയർത്തുന്ന ഒരു പാഠം ഉല്പാദിപ്പിക്കുകയും അതിനെ വിശകലന വിധേയമാക്കുകയുംചെയ്യുന്നു, സംവിധായകൻ തിരഞ്ഞെടുത്ത കോഡുകളെ അതേപടി സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് കൃതിക്ക് വെളിയിൽ നിഷ്ക്രിയനായ ഒരു ഉപഭോക്താവായി നില്ക്കാനല്ല,മറിച്ച് കൃതിയ്ക്കകത്തെ സംവാദങ്ങളിൽ ക്രിയാത്മകമായി പങ്കെടുക്കാനാണ്‌ ഗൊദാർദ് പ്രേക്ഷകനോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നത്...
രണ്ട്...
പുരാണേതിഹാസങ്ങൾ, ചരിത്രകഥകൾ,വടക്കൻ പാട്ടുകളിൽനിന്നുള്ള ഉപാഖ്യാനങ്ങൾ തുടങ്ങിയ പ്രതിപാദ്യങ്ങളെ ഉപജീവിച്ചുള്ള ആദ്യകാല മലയാള സിനിമകൾ ദൃശ്യവിസ്മയങ്ങൾകൊണ്ട് പ്രേക്ഷകനെ അമ്പരപ്പിക്കുന്നവയായിരുന്നു. എന്നാൽ അറുപതുകളോടെ മലയാള സിനിമ തെല്ലൊരു യാഥാർത്ഥ്യബോധവും ഔചിത്യദീക്ഷയും പ്രദർശിപ്പിച്ചുതുടങ്ങി. സാമൂഹ്യപശ്ചാത്തലവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അനുഭവങ്ങളും പ്രശ്നങ്ങളുമൊക്കെ ഇക്കാലത്ത് സിനിമകളുടെ പ്രമേയങ്ങളായിതുടങ്ങി.എന്നാൽ പ്രശ്നങ്ങളോടുള്ള അതീവകാല്പനികമായ സമീപനമാണ് ഈ സിനിമകളിൽ കാണാൻ കഴിയുക.മാത്രവുമല്ല.മുന്‍കാല സിനിമകളുടെ അതിഭാവുകത്വത്തിൽ നിന്നും അമിത നാടകീയതയിൽ നിന്നും മോചനം നേടാനും ഈ സിനിമകൾക്കായില്ല. സിനിമയെ കഥപറയാനുള്ള ഒരു മാധ്യമമായിട്ടുതന്നെയാണ് ഈ സിനിമകളുടെ സംവിധായകരും കണ്ടത്. സാമ്പ്രദായിക നറേറ്റീവ് ഘടനയെ ആധാരപ്പെടുത്തി ആദിമദ്ധ്യാന്തപ്പൊരുത്തമുള്ള ഒരു കഥ പരിണാമഗുപ്തിയോടെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോകുന്ന രീതിതന്നെയാണ് ഇക്കൂട്ടരും അവലംബിച്ചത്. യഥാർത്ഥ സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയ സംഭവങ്ങളെ ഉപജീവിച്ച് സിനിമകളുണ്ടാക്കിയപ്പോൾപോലും ഇനർ സംഭവങ്ങളെ കഥകളാക്കി മാറ്റുകയായിരുന്നു.താരങ്ങൾ,നായകൻ,നായിക തുടങ്ങിയ വ്യവസ്ഥാപിത സങ്കല്പങ്ങളിൽ നിന്ന് വിട്ടുമാറാനും ഇവർക്കായില്ല.ആദ്യകാലത്തേപ്പോലെ ഇവിടെയും ഗാനങ്ങൾ ഒരു പ്രധാന ഘടകമായിത്തന്നെ നിലനിന്നു.ആദ്യകാലത്ത് ഗാനങ്ങളുടെ ഉപയോഗം അവസരോചിതമോ ഔചിത്യ പൂർവ്വമോ അല്ലായിരുന്നെങ്കിൽ ഇവിടെ അതിന് കുറച്ചുകൂടി യാഥാർത്ഥ്യബോധം കൈവരുന്നുണ്ട്.എന്നാൽ അത് മററ് ഒരു ജനുസ്സിന് തുടക്കം കുറിക്കുകയായിരുന്നു- അതായത് ചെങ്കൊടിയേന്തി വിപ്ലഗാനങ്ങൾ ആലപിക്കുന്ന നായകനും നായികയും,കുഞ്ചാക്കോ സിനിമകളിൽ നായികയും സംഘവും നീരാടിക്കൊണ്ടോ വള്ളം തുഴഞ്ഞുകുളിച്ചുകൊണ്ടോ പാടിയിരുന്നതിനു പകരം ഇവിടെ പാട്ടുപാടുന്നത് പാടത്ത്കൊയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കർഷക സ്ത്രീയയായ നായികയും സംഘവും ആയിരിക്കുന്നു എന്നുമാത്രം.കുഞ്ചാക്കോ സിനിമകളിൽ നീരാട്ടിലുളൂടെ പ്രേക്ഷകനെ ഇക്കിളിപ്പെടുത്തിയ അതേനടി തന്നെയാണ് അരിവാളേന്തിയ കർഷകസ്ത്രീയായിത്തീരുന്നത്(നായകനും ഇതുപോലെതന്നെയാണ്)എന്ന വിരോധാഭാസം കൂടി ഇവിടെയുണ്ട്.
പിന്നീട് എഴുപതുകളിൽ പുതിയ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തോടൊപ്പം അതിനു സമാന്തരമായിത്തന്നെ രൂപം കൊണ്ട ഒരാശയമാണ് രാഷ്ട്രീയസിനിമ.ഇടത് തീവ്രവാദം അതിന് ശക്തമായ രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലമായിരുന്നു.ഇവിടെ സിനിമ അറുപതുകളേക്കാൾ കുറേക്കൂടി യാഥാർത്ഥ്യബോധം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് മുൻ കാലത്ത് പ്രകടമായിരുന്ന അതീവകാല്പനികതയിൽ നിന്നുമാറി പ്രശ്നങ്ങളോട് കുറേക്കൂടി വിശകലാന്മകമായ സമീപനം കൈക്കൊള്ളുന്നുണ്ട് ശിഥിലമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ആധുനിക ഭാവുകത്വത്തിന്‌ പുതിയൊരുലക്ഷ്യബോധം നല്കാനും അതിനെ രാഷ്ട്രീയവല്ക്കരിക്കാനുമുള്ള ശ്രമങ്ങളുമുണ്ടായി.അതീവയാഥാസ്ഥിതികമായ സൗന്ദര്യബോധം ഇടതുപക്ഷ സാംസ്കാരികരംഗത്ത് അധീശത്വം നേടിയിരുന്ന സാഹചര്യത്തിൽ ഒരു പുതിയ സൗന്ദര്യബോധത്തിനായുള്ള ചില ശ്രമങ്ങളുണ്ടായി. എന്നാൽ ചുവന്ന വിപ്ലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭ്രമാത്മകമായ ഒരു മദ്ധ്യവർഗ്ഗ ആഗ്രഹചിന്തയായിരുന്നു ഇക്കാലത്ത് മുന്നിട്ടു നിന്നത്.
താരങ്ങൾ,നായികാ-നായക സങ്കല്പം എന്നിവയ്ക്കെതിരെ നീക്കങ്ങൾ ഇക്കാലത്തെ സിനിമകളിൽ പ്രകടമാണ്പ്രതിനായക സങ്കല്പമാണെങ്കിലും അത് മുൻ കാല വീരനായകന്റെ മറ്റൊരു പതിപ്പു മാത്രമായിരുന്നു എന്നാൽ സാമ്പ്രദായികമായി സിനിമ പിന്തുടർന്നു പോന്ന അടിസ്ഥാനരീതികളെ-നറേറ്റീവ്,പരിചരണ രീതി-വെല്ലുവിളിച്ച വ്യവസ്ഥാപിത സിനിമക്കെതിരെ നിന്നുകൊണ്ട് ഒരു പുതിയ ചലച്ചിത്ര ഭാഷ കണ്ടെത്താനോ സംവേദനത്തിന്റെ പുതിയ തലങ്ങൾ അന്യേഷിക്കാനോ ശ്രമിച്ചില്ല. മാറ്റങ്ങൾ വല്ലതുമുണ്ടായെങ്കിൽ അത് ഉപരിതലത്തെ സ്പർശിച്ചുമാത്രമായിരുന്നു. അടിത്തറ പഴയരീതിയിൽ തന്നെ തുടർന്നു.ഇവയുടെ ചലനാത്മകതയ്ക്ക് വേണ്ടപ്രാധാന്യം നല്കിയില്ല. വിപ്ലവകരമായ ഒരു വിഷയം വിപ്ലവകരമായ ഒരു ശൈലിയിലൂടെ മാത്രമേ അർത്ഥവത്തായി പ്രകാശിതമാകൂ എന്ന തിരിച്ചറിവുണ്ടായില്ല. അന്യവല്ക്കരണം പോലുള്ള രീതികൾ ചില സിനിമകളിൽ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു.എന്നാൽ സിനിമയുടെ ആന്തരിക ഘടനയുമായി ജൈവബ്ന്ധമില്ലാത്തതിനാൽ അവ വെറും സാങ്കേതിക ജടിലതകളായി മാറി. ദൃശ്യത്തെയും ശബ്ദതെയും വിപ്ലവകരമായി അപഗ്രഥിക്കാനോ,സിനിമയിൽ ആവിഷ്കൃതമാകുന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ച് പുതിയ നിലപാടുകളെടുക്കാനോ തയ്യാറായില്ല.
ഈയൊരു വിപര്യയത്തിന്റെ കാരണങ്ങൾ കാരണങ്ങളന്യേഷിക്കുമ്പോൾ അറുപതുകളിലെ സാമുഹ്യപ്രസ്ക്തമായ സിനിമകളിൽ നിന്ന് തന്നെ ആരംഭിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു ഈ സിനിമകൾ പുരോഗമന സാഹിത്യ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ കലാ സങ്കല്പങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നവയായിരുന്നു.(അതുവരെ വരേണ്യവർഗ്ഗത്തിന്റെ സ്വകാര്യ വിനോദോപാധികൾ മാത്രമായിരുന്ന കലയെയും സാഹിത്യതേയും ജനസാമാന്യത്തിന്റെ പൊതുസ്വത്താക്കിതീർക്കുന്നതിൽ പുരോഗമന സാഹിത്യപ്രസ്ഥാനം വഹിച്ച പങ്ക് വലുതാണ്‌) വളരെയധികം യാന്ത്രികമായ നിലപാടെടുക്കുകകാരണം ഈ പ്രസ്ഥാനം കലകളെ വളരെ ഇടുങ്ങിയ ചട്ടക്കൂട്ടിൽ ഒതുക്കുന്നു. കലയിൽ ആവിഷ്കൃതമാകുന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ച് വളരെ ബാലിശമായ കാഴ്ചപ്പാടായിരുന്നു.ഇവരുടേത് പ്രശ്നങ്ങൾക്ക് പോംവഴികൾ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന രചനകളെ മാത്രം ഉയർത്തിപ്പിടിച്ചു.തൊഴിലാളികളോ തൊഴിലാളി സമരങ്ങളോ ഇല്ലാത്ത രചനകൾ പിന്തിരിപ്പനാണ്‌ എന്ന ആശയം പരത്തി.കലാരചനക്ക് അങ്ങിനെ ചില ചിട്ടകളും മാതൃകകളും അനിവാര്യമായി തീർന്നു.‘പുരോഗമനപരം’ എന്ന് ഏകപക്ഷീയമായി വിശ്വസിക്കുന്ന ആശയങ്ങൾ പ്രചരിപ്പിക്കാനുള്ള മാധ്യമങ്ങളായി കലാരൂപങ്ങൾമാറി. ആവിഷ്കാരരീതികളെ പാടെ അവഗണിച്ചു. അങ്ങിനെ മൃതപ്രായമായ കലാസൃഷ്ടികൾ പെരുകിവന്നു.ഇത് ഒരു സ്ഥാപനം എന്നനിലയിൽ വളരുകയും പതിജ്ഞാബദ്ധത എന്നാൽ പാർട്ടിയോടുള്ള പ്രതിജ്ഞാബദ്ധത എന്നായിത്തീരുകയും ചെയ്തു.എന്തിനേറെ,ചാലുകളിൽ വസിക്കുന്ന തൊഴിലാളികൾ എഴുതി തുടങ്ങുമ്പോഴാണ്‌ യഥാർത്ഥ തൊഴിലാളിവർഗ്ഗ സാഹിത്യം ജനിക്കുക എന്ന നിലയിലേക്ക് കാര്യങ്ങൾ എത്തിച്ചേർന്നു.
ഈ ചിന്താഗതി ഏതാണ്ട് പഴ്യപോലെതന്നെ എഴുപതുകളിലും തുടർന്നു.ഇത്തരമൊരു കടും പിടുത്തമനോഭാവം പല സിനിമകളേയും ശരിയായരീതിയിൽ മൂല്യനിർണ്ണയം ചെയ്യുന്നതിൽ തടസ്സം സൃഷ്ടിച്ചു.സാമൂഹ്യ്-രാഷ്ട്രീയ പ്രസക്തമായ വിഷയങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു എന്നതുകൊണ്ട് മാത്രം പല സിനിമകളെയും ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുകയുണ്ടായി.അതുകൊണ്ടുതന്നെ നിലനില്ക്കുന്ന രീതികളിൽ നിന്നും ചെറിയതോതിൽ വിട്ടുമാറുന്ന സിനിമകൾ അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും അത്തരം സിനിമകളുടെ ഒരു പ്രവാഹം തന്നെ ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്തു
ഒരു കലാസൃഷ്ടിയും രാഷ്ട്രീയമുക്തമല്ല.അതുകൊണ്ട് തന്നെ കലാസൃഷ്ടി ഏതൊരു രാഷ്ട്രീയത്തെയാണ് മുന്നോട്ട് വെക്കുന്നത് എന്നണ് മൂല്യനിർണ്ണയത്തിന് അടിസ്ഥാനമാകേണ്ടത്.ബൽസാക്കിന്റേയും ടോൾസ്റ്റോയിയുടേയും രചനകളെ മുൻ നിർത്തി മാർക്സും ലെനിനും യഥാക്രമം നടത്തിയ പഠനങ്ങളിൽ നിന്നും ഇക്കാര്യം വ്യക്തമാകുന്നുണ്ടല്ലോ.പ്രകടമായ രാഷ്ട്രീയ ചായിവ് ഇല്ലാത്ത കലാകാരനും പ്രതിബദ്ധത വേണം എന്ന് ബോധപൂർവമല്ലാതെ രചിക്കുന്ന കലകളും ചിലപ്പോൾ പ്രതിബദ്ധമായിത്തീരും എന്ന് മനസ്സിലാക്കാൻ അന്ന് അധികമാരും മെനക്കെട്ടിരുന്നില്ല. അത്കൊണ്ടാണ്‌ നവീനകലകളെ മുഴുവൻ ജീർണ്ണകലകളായും മുതലാളിത്ത പ്രകീർത്തനങ്ങളായും ഔദ്യോഗിക മാർക്സിസ്റ്റ് നിരൂപകർ കണ്ടത്(ഇവർ അടുത്തകാലത്ത് ഈ നിലപാടുകളെ പുന:പരിശോധിക്കുകയുണ്ടായി.തങ്ങൾ കലകളെ സമീപിച്ച രീതി തെറ്റായിരുന്നു എന്ന് ഇ എം എസ് സ്വയം വിമർശനം നടത്തുകയുണ്ടായി അപ്പോഴേക്കും നാം ഏറെ വൈകിയിരുന്നു.)
ഈ സമീപനത്തെ വിമർശിച്ചുകൊണ്ട് സച്ചിദാനന്ദൻ എഴുതുകയുണ്ടായി“ആധുനിക കലാകാരന്മാരെ ജീർണ്ണകലാകാരന്മാരായി എഴുതിതള്ളുന്ന സമ്പ്രദായത്തെ മാർക്സിസം ന്യായീകരിക്കുന്നില്ല.തീർച്ചയായും മുതലാളിത്ത പ്രകീർത്തനം ജീർണ്ണം തന്നെയാണ് എന്നാൽ അത്തരം സമൂഹങ്ങളിലെ ജീവിതത്തിന്റെ കുടിലതയും അയുക്തികതയും ഉദ്യോഗസ്ഥ മേധാവിത്വവും അന്യവത്കൃതവും രോഗാതുരവുമായ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളും ചിത്രീകരിക്കുകയൊ ഒരു പ്രേക്ഷണ വിപ്ലവത്തിലൂടെയാഥാസ്ഥിതിക പ്രേക്ഷണ രീതികൾക്ക് പരിക്കേല്പിക്കുകയൊ ചെയ്യുന്ന ഇക്കൂട്ടർ എങ്ങിനേയാണ് മുതലാളിത്തത്തിന്റെ പ്രകീർത്തകരാകുക?
ജീർണ്ണതയെ തുറന്നുകാട്ടുകയും വില്ലുവിളിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കല ജീർണ്ണകലയല്ല.സൃഷ്ടിക്കാനും നവീകരിക്കാനും വിമര്‍ശിക്കാനുമുള്ള കഴിവു നശിച്ച കലയാണ്‌ ജീർണ്ണകല”.മറ്റു നവീനകലാകാരന്മാർക്കൊപ്പം അദ്ദേഹം സിനിമയിൽ നിന്ന് ബർഗ് മാൻ,അന്റോണിയോണി,കുറോസവ,പൊളാൻസ്കി തുടങ്ങിയവരെ നിർത്തുന്നു.തുടർന്ന് സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസത്തിന്ന് സംഭവിച്ച ദുരന്തത്തിലേക്ക് കൂടി അദ്ദേഹം കടന്നു ചെല്ലുന്നു.“ ഭരണ കൂടത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര വ്യാഖ്യാനങ്ങൾക്കനുസൃതമായി മൃതയാഥാർത്ഥ്യം വരച്ചുവെക്കുന്നകലയെ‘ജീർണ്ണകല’എന്നുപറയാം.റഷ്യയിലും ചൈനയിലും വിപ്ലാവനന്തരമുണ്ടായ സോഷ്യലിസ്റ്റ് കലയിൽ തൊണ്ണൂറു ശതമാനവും ഇത്തരം ജീർണ്ണകലയാണ്.പുതുതായി ഒന്നും സൃഷ്ടിക്കാത്ത,ഒരു വിമർശനവും സാധിക്കാത്തകലാഭാസം”.സിനിമയെ മനസ്സിലാക്കുന്നകാര്യത്തിൽ നമുക്ക് മറ്റൊരു ദുരന്തം കൂടി സംഭവിച്ചു.
സാഹിത്യത്തിന്റേതായ മാനദണ്ഡങ്ങളാണ്‌
സിനിമയേയും അളക്കാൻ നാം ഉപയോഗിച്ചത്.നോവലോ,നാടകമോ,ചിത്രകലയോ അല്ല സിനിമ.എന്നാൽ സിനിമയ്ക്ക് ഇതൊന്നും തന്നെ അന്യമല്ല താനും.സിനിമയ്ക്ക് വ്യത്യസ്ഥമായ ഒരു ഭാഷയുണ്ട്.ഇത് ഉൾക്കൊള്ളാൻ തയാറാകാത്തതിനാൽ സ്ക്രിപ്റ്റിന്റെ നൂലാമാലകളിൽ മാത്രം നാം സിനിമ അന്യേഷിക്കുകയും ചെയ്തു.അങ്ങിനെ ക്ലാസിക്ക് റിയലിസ്റ്റ് പാരമ്പര്യത്തിന്റെ നറേറ്റീവ് ഘടന നമുക്ക് ഏറെ പ്രിയംകരമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു.ഈ ലേഖനം രണ്ടുഭാഗങ്ങളായി തിരിച്ചിരിക്കുന്നു. ആദ്യഭാഗത്ത് ലോകസിനിമയിലെ രാഷ്ട്രീയ പ്രവണതകളും പ്രമുഖങ്ങളായ സിദ്ധാന്തങ്ങളും അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ചരിത്രം പകരുന്ന അറിവുകളിലൂടെ മാത്രമെ വർത്തമാനാവസ്തയുടെ അപഗ്രഥനം സാദ്ധ്യമാകൂ എന്ന ലളിതസത്യമാണ്‌ ഈ ശ്രമത്തിനുപിന്നിലുള്ളത്. രണ്ടാം ഭാഗത്ത് മലയാള സിനിമയിലെ സാമൂഹ്യ - രാഷ്ട്രീയ ധാരകളെ മനസ്സിലാക്കുവാനും,ആദ്യഭാഗവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് പുതിയ ചർച്ചകൾക്ക് വേദി ഒരുക്കാനും മുതിരുന്നു.
രാഷ്ട്രീയ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ഏതുചർച്ചയും സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ സങ്കല്പങ്ങളുടെ തന്നെ വീണ്ടുവിചാരത്തിൽ നിന്ന് ആരംഭിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. വളരെക്കാലം മുമ്പ് ഗോദാർദ് പൂജ്യത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുപോകുന്നതിനേപ്പറ്റി പറയുകയുണ്ടായി. അതുവരെ സിനിമപിന്തുടർന്നു പോന്ന എല്ലാ സങ്കല്പ്പങ്ങളേയും തകർത്തുകൊണ്ട് എങ്ങിനെ ഒരു പുതിയ സിനിമ സൃഷ്ടിക്കാം എന്നാണ് ഗോദാർദ് ചിന്തിച്ചത്.സിനിമയുടെ ഭാഷയെ തന്നെ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ഗൊദാർദിന്റെ രീതി സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും ക്രിയാത്മകവും വിപ്ലവാത്മകവുമായ ശ്രമങ്ങളാകുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ്‌ സിനിമയെക്കുറിച്ച് വിശേഷിച്ചും രാഷ്ട്രീയ സിനിമയേക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോൾ ഗൊദാർദിനെ നിരന്തരം പരാമർശിക്കേണ്ടിവരുന്നത്.
സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങളായ ഇമേജിൽ നിന്നും ശബ്ദത്തിൽ നിന്നും തന്നെ ഗൊദാർദ് ആരംഭിച്ചു.മറ്റു ഘടകങ്ങളായ ഇമേജിൽ നിന്നും ശബ്ദത്തിൽ നിന്നും തന്നെ ഗൊദാർദ് ആരംഭിച്ചു. മറ്റുഘടകങ്ങളായ മൂലധനം ,നിർമ്മാണം,വിതരണം എന്നിവയും വീണ്ടുവിചാരത്തിന് വിധേയമാകുന്നുണ്ട്.ഈ ഘടകങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള ബന്ധം എന്താണ്‌ എന്ന് കണ്ടെത്താനാണ്‌ അദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചത്.
പലരീതിയിലുള്ള മൂലധനത്തോടെ സിനിമ നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നു.എന്നാൽ എവിടെയും പ്രേക്ഷകന് കേവലം കമേർസ്യൽ മൂല്യം തന്നെയാണുള്ളത് ക്യൂ നിന്ന് ടിക്കെറ്റെടുത്ത് തിയറ്ററിൽ കയറുന്ന പ്രേക്ഷകൻ എന്തു കാണണം എന്ന് സിനിമ ഏകപക്ഷീയമായി നിശ്ചയിക്കുന്നു . ആസ്വാദകരെ ഉപഭോക്താക്കളാക്കി മാറ്റുകയും മനുഷ്യരെ വ്യക്തികളാക്കി ഉയർത്താതെ ആൾക്കൂട്ടമായി നിർത്തി അതുമായി ഇണങ്ങിച്ചേരാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും,യഥാർത്ഥ മനുഷ്യലോകത്തിന്റെ ഒരു ദർശ നം പോ ലും അസാദ്ധ്യമാക്കിതീർത്ത്,സ്വന്തം അന്യവല്ക്കരണം തിരിച്ചറിഞ്ഞ് അതിനെതിരെ പൊരുതുതാനുള്ള സാദ്ധ്യതതന്നെ മനുഷ്യനു നല്കാതിരിക്കുകയാണ് മുതലാളിത്ത കഥയുടെ വർഗ്ഗ താല്പര്യം . അതു തന്നെയാണ് സിനിമയും നിറവേറ്റുന്നത്.
നിത്യജീവിതത്തിൽ പലരീതികളിൽ നമ്മെ വളഞ്ഞു നില്ക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളെയും ശബ്ദങ്ങളെയും കൃത്യമായി മനസ്സിലാക്കാതെ ഒരു സിനിമ നിർമ്മിക്കുക സാദ്ധ്യമല്ലെന്ന് ഗൊദാർദ് പറയുന്നു. നിത്യ ജീവിതത്തിലെ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയുംശബ്ദങ്ങളിലൂടേയും ഒരു ഭാഷ നമ്മെ നിയന്ത്രിക്കുന്നു.അതുകൊണ്ട് ഒരു ദൃശ്യത്തിലൂടെ ആരാണ് സംസാരിക്കുന്നത് എന്നു കണ്ടെത്തുകയാണ്‌ ആവശ്യം.
കാലാകാലമായുള്ള ഉപയോഗത്തിലൂടെ ചിലരീതികൾ സിനിമയിൽ ചിട്ടപ്പെട്ടു വന്നിട്ടുണ്ട്.നാം കഥാചിത്രങ്ങളിൽ ഇമേജുകൾക്ക് പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നു. ഇവിടെ ശബ്ദം ഇമേജിനെ സഹായിക്കുകയാണ്‌.എന്നാൽ ഡോക്യുമെന്ററിയിൽ ശബ്ദത്തിനാണ്‌ നാം പ്രാമുഖ്യം കൊടുക്കുന്നത്. ഇവിടെദൃശ്യങ്ങൾ ശബ്ദത്തെ സഹായിക്കുകയാണ്‌. ഈ രീതിയെതന്നെ ഗൊദാർദ് ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. ഇതിൽ നിന്നു വിട്ടു മാറിക്കൊണ്ട് ഇമേജിന്റെയും ശബ്ദത്തിന്റെയും പുതിയരീതിയിലുള്ള ക്രമീകരണത്തിലൂടെ അദ്ദേഹം പുതിയ സംവേദന തലങ്ങൾ എത്തിപിടിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു
താരങ്ങളും ജനുസ്സുകളും (ജനർ) സിനിമയുടെ പ്രധാന ഘടകങ്ങളാകുന്നു. ഇവയ്കൊപ്പം മറ്റു രണ്ടു ഘടകങ്ങൾ കൂടി കടന്നു വരുന്നു.കഥയും ആഖ്യാനവും ഇവ ഇറക്കിയ മൂലധനം തിരിച്ചുപിടിക്കാനുള്ള ഘടകങ്ങളാകുന്നു.എന്നാൽ എപ്പോഴും താരങ്ങൾ തന്നെയായിരിക്കണമെന്നില്ല ഇതിനുനിദാനം. വൻ താരങ്ങളില്ലാത്ത ചില സിനിമകളിൽ Specil effects പോലുള്ള സാങ്കേതിക വിസ്മയങ്ങളായിരിക്കാം വിജയം ഉറപ്പു വരുത്തുന്നത്.കാര്യം ഇവയിൽ ഏതായാലും ഇമേജുകളുടെ അടുക്കലും ഉള്ളടക്കവും പണത്തിന്റെ ആജ്ഞ പിന്തുടരുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.
ഇമേജിനേയും പണത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചക്കിടയിൽ ഗൊദാർദിന്റെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സംഭാഷണമാണ് ഓർമ യിലെത്തുന്നത് “Let the images flow faster than money does" സംവിധായകനായ ഈ കഥാപാത്രം തന്റെ ഇമേജുകൾ അവയുടെ സാമ്പത്തിക നിർണ്ണയനങ്ങൾ മറച്ചുപിടിച്ച് അവയുടെ സാമ്പത്തികാടിത്തറയിൽ നിന്ന് മോചിതമാകുമ്പോഴാണ് അവയ്ക്ക് ശക്തമായ മായികത സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിയുക എന്ന് കണ്ടെത്തുന്നുണ്ട്.എന്നാൽ ഗോദാർദയാകട്ടെ ഇതിന്റെ നേരെ എതിർദിശയിലാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. -Slowing down the images until the money appears and the phantasy displays its very constitution.ദൃശ്യാതിശയങ്ങളെ നിരാകരിച്ചും ആഖ്യാനത്തെയും ഉപപാദത്തെയും അട്ടിമറിച്ചും ഗൊദാർദ് ഒരു പുതിയ സൗന്ദര്യബോധം സൃഷ്ടിക്കുന്നു.
ബ്രസീലിൽ നിന്നുള്ള ഗ്ലാബർ റോഷയും ഗൊദാർദിനെ പോലെ പൂജ്യത്തിൽ നിന്നുള്ള പുറപ്പാടിനെക്കുറിച്ച് സസാരിക്കുന്നുണ്ട്.ബ്രസീലിൽ മാത്രമല്ല, ലോകത്താകമാനം തന്നെ ജനങ്ങളെ സ്വാധീനിച്ചു നില്ക്കുന്ന ഒരു സിനിമാ സംസ്കാരം ഹോളീവുഡിന്റേതാണ്. ജനജീവിതത്തിലെ മാതൃകാ ബിംബങ്ങൾ രൂപപ്പെട്ടതും ഈ സിനിമകളിൽ നിന്നാണ്‌.അതാത് ജ്യങ്ങളിലെ സംവിധായകരുടെ സിനിമകളാവട്ടെ ഹോളീവുഡ് മാതൃകകൾ ആണുതാനും. ഈ പ്രവണതക്കെതിരെ നിന്നുകൊണ്ട് സ്വന്തം നാടിന്റെ ധാതുവും ലവണവുമുള്ള ഒരു ദേശീയ സിനിമ എങ്ങിനെ കരുപ്പിടിപ്പിക്കാം എന്ന അന്യേഷണമാണ്‘സിനിമനോവ പ്രസ്ഥാനം’.
എന്നാൽ ഗോദാർദിനെ സംബന്ധിച്ച് അത് കേവലം ഹോളീവുഡിൽ നിന്ന് മാത്രമുള്ള മോചനമായിരുന്നില്ല.രാഷ്ട്രീയ സിനിമയുടെ,വിശിഷ്യ ഐസൻസ്റ്റീനിലൂടെ തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്ന സോവിയറ്റ് സിനിമാ സമ്പ്രദായത്തിന്റെ തന്നെ നിരാകര ണമായിരുന്നു. അതാണ്‌ അദ്ദേഹത്തെ സിനിമാരചനയേയും രാഷ്ട്രീയ പ്രയോഗത്തേയും ബന്ധപെടുത്തികാണിക്കുന്ന ‘സിഗാവർടോവ് ഗ്രൂപ്പു’മായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത് .വർഗസമരത്തിന്റെ വർത്താമാനാവസ്ഥ അപഗ്രഥിക്കുകയാണ്‌ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ മുഖ്യ കടമ എന്ന വർട്ടോവിന്റെ പ്രഖ്യാപനത്തിലാണ്‌ ഈ ഗ്രൂപ്പ് വിശ്വസിച്ചത്.വർഗ്ഗസമരത്തിന്റെ വർത്തമാനാവസ്ഥ അപഗ്രഥിക്കാതെ പോടെംകിൻ പടക്കപ്പലിനെക്കുറിച്ച് ഐസൻസ്റ്റീൻ സിനിമയുണ്ടാക്കാൻ തീരുമാനിച്ചതിനെ റഷ്യൻ സിനിമയിലെ ഒരു വമ്പൻ പരാജയമായി ഈഗ്രൂപ്പ് കണ്ടു.
രാഷ്ട്രീയ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചയിൽ വർടേവിന്റെ സങ്കല്പങ്ങൾക്ക് വളരെയധികം പ്രാധാന്യമുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് തന്നെയാണ് സിഗാവർടോവ് ഗ്രൂപ്പ് ഐസൻസ്റ്റീനിൽ നിന്നകന്ന് വർടൊവിൽ ഊനുന്നത്.യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ആഴഞ്ഞളിലേക്ക് കടന്നുചെല്ലാനും സൂഷ്മമായി ആരായാനും കഴിവുള്ള സിനിമാ ക്യാമറക്ക് ബൂർഷ്വാവർഗ്ഗത്തിന്റെ കൈകളിൽ എത്തിപ്പെടുക എന്ന ദുര്യ്യോഗമാണുണ്ടായത്. യജമാനന്മാർക്ക് എതിരെയുള്ള സമരം എന്ന അടിസ്ഥാന വർഗ്ഗത്തിന്റെ ലക്ഷ്യങ്ങളിൽ നിന്ന് അവരുടെ ശ്രദ്ധതിരിക്കാനാണ് ബൂർഷ്വാവർഗം സിനിമാക്യാമറ എന്ന പുതിയ കളിക്കോപ്പിനെ ഉയോഗിക്കുന്നത്.ദാരിദ്ര്യത്തിലും വിശപ്പിലും പെട്ടുഴലുന്ന ജനത മായികതയിൽ കുടുങ്ങി മെല്ലെ യജമാനന്മാരുടെ സിനിമയുടെ ധാർമ്മികമായ സ്വാധീനത്തിന് വിധേയരായി.ഇത്തരം സിനിമക്ക് എതിർനിന്ന്‍ കൊണ്ട് ജനങ്ങളുടേതായ സിനിമ എങ്ങിനെ നിർമ്മിക്കാം എന്നാണ് വർടോവ് ചിന്തിച്ചത്.ഫിക്ഷൻ നറേറ്റീവ്,അഭിനേതാക്കൾ,സംവിധായകൻ, തിരക്കഥ,സെറ്റുകൾ തുടങ്ങിയവ ബൂർഷ്വാസങ്കല്പ്ങ്ങളാണെന്ന് വർടോവ് വിശ്വസിച്ചു.സിനിമയുടെ സ്രഷ്ടാവായി സംവിധായകനെ മാത്രം കാണുന്ന രീതിയെ വർടോവ് അംഗീകരിക്കുന്നില്ല.ഒരു ചെറു സംഘത്തിൽ അതിനെ ഒതുക്കി നിർത്താനും അദ്ദേഹം തയാറല്ല.ജനങ്ങളുടെ കൂട്ടായ പ്രവർത്തനം,കൂട്ടായ സൃഷ്ടി എന്ന നിലയിലേക്ക് സിനിമയെ മാറ്റുന്നതിലൂടെ മാത്രമേ ബൂർഷ്വാസിനിമക്ക് അന്ത്യം കുറിക്കാൻ കഴിയൂ എന്ന് അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു.അവ്വിധം ഒരു ചുവന്ന ‘സോവിയറ്റ് സിനിമ’ കെട്ടിപ്പടുക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളുടെ ഭാഗമെന്നോണമാണ് ‘KINO EYE’ (സിനിമാനേത്രം) ജന്മം കൊണ്ടത്.
പ്രത്യേകം പ്രത്യേകമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട ദൃശ്യങ്ങളെ മുൻ കൂട്ടി തയാറാക്കപ്പെട്ട തിരക്കഥയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ കൂട്ടിചേർക്കുന്നതിലൂടെ സൃഷ്ടികപ്പെടുന്ന ഐസൻസ്റ്റീനിന്റെ മൊണ്ടാഷ് സങ്കല്പത്തോട് വർടോവും സംഘവും യോചിക്കുന്നില്ല.ആരംഭത്തിലുള്ള നിരീക്ഷണം മുതൽ സിനിമ പൂർത്തീകരിക്കപ്പെടുന്നത് വരെ പലഘട്ടങ്ങളിലായി മൊണ്ടാഷ് തുടർന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു എന്നാണ് ഈ ഗ്രൂപ്പിന്റെ മതം .ഈ ഗ്രൂപ്പിന്റെ സിനിമാനിർമ്മാണരീതിയെ യുദ്ധത്തിനോടും നായാട്ടിനോടും താരതമ്യപ്പെടുത്താം. ഇവർ ക്യാമറയെ തോക്കിനോട് സാമ്യപ്പെടുത്തുന്നു.ഒരു കലാമേഖല,ഒരു കച്ചടരീതി നിലവിലിരിക്കുന്ന ഇത്തരം സിനിമകളുമായി സാങ്കേതികമായിപ്പോലും ഇവർ തെറ്റിപിരിയുന്നു.വിപുലമായ യാത്രാസൗകര്യം,അതീവ സെൻസിറ്റീവായ ഫിലിംസ്റ്റോക്ക്,കയ്യിലേന്തി നടക്കാവുന്നത്രയും ഭാരം കുറഞ്ഞ ക്യാമറകൾ,അതുപോലെതന്നെ ഭാരം കുറഞ്ഞ വെളിച്ചത്തിനായുള്ള ഉപകരണങ്ങൾ,സിനിമാ റിപ്പോർട്ടർമാരുടേയും നിരീക്ഷകരുടേയും ഒരു വലിയ സംഘം-ഇത്തരത്തിലാണ്‌ ഈ ഗ്രൂപ്പ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്.
ഏതാണ്ട് ഐസൻസ്റ്റീന്റെ അതേകാലത്തു തന്നേയാണ് ഐസൻസ്റ്റീനിന്നെതിരായി വർടോവ് തന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ വളർത്തിയെടുത്തത്. അതിനു ശേഷം ഐസൻസ്റ്റീനിന്റെ ആശയങ്ങളെ വിമർശിക്കുന്നതിൽ പ്രമുഖ സ്ഥാനത്ത് നില്ക്കുന്നത് ആന്ദ്രെ ബാസിനാണ് .വ്യത്യസ്ഥഷോട്ടുകളുടെ സംഘർഷം എന്ന ആശയത്തേക്കാൾ ലോംഗ്ടേക്കിനും ഡെപ്ത് ഓഫ് ഫീൽഡിനുമാണ്‌ ബാസിൽ പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നത്.Mise-en-Sceneന് സിനിമയുമായി അടിസ്ഥാനപരമായ ബന്ധം കണ്ടെത്തുന്നത് ബാസിനാണ് വസ്തുക്കളുടെ സ്ഥലത്തിന്റേയും വസ്തുക്കൾക്കിടയിലുള്ള സ്ഥലത്തിന്റേയും പ്രാധാന്യത്തിലാണ് അദ്ദേഹം ഊന്നുന്നത്.ദൃശ്യങ്ങളുടെ സ്ഥലത്തിനും കാലത്തിലുമുള്ള തുടർച്ച നിലനിർത്തുന്ന രീതിയാണ് സിനിമയ്ക്ക് ചേരുന്നത് എന്ന് ബാസിൽ വിശ്വസിച്ചു. മൊണ്ടാഷ് പ്രേക്ഷകനെ പിന്തുടരാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുമ്പോൾ ഡെപ്ത് ഓഫ് ഫീൽഡ് അവനു തിരഞ്ഞെടുപ്പുകൾക്കുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം നല്കുന്നുവെന്നും അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു. എന്നാൽ ഗൊദാർദ് ഈ രീതിക്ക് എതിരാണ്. സ്ഥലം ആഴമുള്ളതാക്കി പകർത്തുന്നരീതി,കാലത്തിന്റെ സ്വാതന്ത്രമായ ഒഴുക്ക് എന്നീ ആശയങ്ങൾ മായികത സൃഷ്ടിക്കുകയാണെന്നും അതുകൊണ്ട്തന്നെ വ്യവസ്ഥാപിത സിനിമയുടെ പ്രതിലോമപരമായ നിലപാടുകളാണെന്നും അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു.ദൃശ്യം പരന്നതാക്കിയും,ജംമ്പുകട്ടുകൾ ഉപയോഗിച്ചും,അക്ഷരങ്ങൾ വിവിധരീതിയിൽ എഴുതിക്കാണിച്ചും ശൈലീകൃതമായ രീതിയിലൂടെ ഗൊദാർദ് ഇതിനെ മറികടക്കുന്നു
സിനിമയിലെ അനുഭവം വർത്തമാനകാല നിബന്ധിതമാണ്‌ ആയിരുന്നു എന്ന അവസ്ഥക്കല്ല,ആകുന്നു എന്ന അനുഭവത്തിലും ആയിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്ന പ്രക്രിയക്കും ആണ് സിനി മയിൽ പ്രാധാന്യം. താദാത്മ്യവല്ക്കരണത്തിന്ന് സിനിമയിൽ സാദ്ധ്യത വർദ്ധിക്കുന്നതിന് അടിസ്ഥാനപരമായ ഒരു കാരണം ഈ വർത്തമാനകാല സ്വഭാവമാണ്. യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ പകർപ്പല്ല യാഥാർത്ഥ്യം തന്നെയാണ് താൻ കാണുന്നതെന്ന് സിനിമകണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോൾ പ്രേക്ഷകൻ സങ്കല്പ്പിക്കുന്നു.ഓർമ്മകളും സ്വപനങ്ങളും പോലും വർത്തമാനകാലത്തിന്റെ അനുഭവങ്ങളായി സിനിമയിൽ മാറിപ്പോകുന്നുണ്ട്. ഇത് സിനിമയെ പ്രതിലോമകരമാക്കുന്നു എന്ന് മനസ്സിലാക്കി ഗൊദാര്‍ദ് ഇതിനെ ചെറുക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു.
എന്നാൽ മൊണ്ടാഷോ, മിസെൻസിനോ ഗോദാർദിന്റെ സിനിമകൾക്ക് അന്യമായിരുന്നില്ല താനും .ഗോദാർദിന്റെ സിനിമകൾക്ക് ഒന്നുംതന്നെ അന്യമായിരുന്നില്ല എന്നു പറയാം .പ്രകടമായ രാഷ്ട്രീയത്തോടൊപ്പം അതീവ വ്യക്തിപരവും സ്വകാര്യവുമായ അനുഭവങ്ങളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിൽ കാണാം. ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകളെ ഡയറിക്കുറിപ്പുകളോട് ഉപമിക്കാറുണ്ട്. സിനിമകാണൽ ഇവിടെ സുഖ്പ്രദമായ ഒരു കാഴ്ച്ചാനുഭവമല്ല. പ്രേക്ഷകനെ സിനി മകാണുന്ന രീതിയെതന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രകാരന്റേയും പ്രേക്ഷന്റേയും സിനിമയേക്കുറിച്ചുള്ള ആർജ്ജിത സംസ്കാരത്തെ പുനപരിശോധിക്കുന്നു ഇതിനായി ഗൊദാർദ് വ്യത്യസ്തശൈലികളും വീക്ഷണകോണുകളും എതിർനിർത്തുക മാത്രമല്ല ചെയ്യുന്നത്. ഒരുശൈലിയും വീക്ഷണകോണും സ്വീകരിക്കുന്നതിനു പിന്നിലുള്ള മനോഭാവത്തെ തന്നെ വിശകലനം ചെയ്യുകയാണ് അദ്ദേഹം.ആദ്യകാല സിനിമകളിൽ കഥാപാത്രങ്ങൾ പരസ്പരം ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു,തങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുന്ന കോഡുകളെക്കുറിച്ചും തമ്മിൽ മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയായ്മയും തെറ്റിദ്ധാരണകളേയും കുറിച്ച്, പിന്നീട് വ്യക്തികൾ തമ്മിലുള്ള സംവേദനത്തെ മാത്രമല്ല സിനിമതന്നെ പ്രതിനിധാനംചെയ്യുന്ന സംവേദനത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. അവസാനം സിനിമാ നിർമാണത്തിന്റെ തന്നെ പ്രശ്നങ്ങളുയർത്തുന്ന ഒരു പാഠം ഉല്പാദിപ്പിക്കുകയും അതിനെ വിശകലന വിധേയമാക്കുകയുംചെയ്യുന്നു, സംവിധായകൻ തിരഞ്ഞെടുത്ത കോഡുകളെ അതേപടി സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് കൃതിക്ക് വെളിയിൽ നിഷ്ക്രിയനായ ഒരു ഉപഭോക്താവായി നില്ക്കാനല്ല,മറിച്ച് കൃതിയ്ക്കകത്തെ സംവാദങ്ങളിൽ ക്രിയാത്മകമായി പങ്കെടുക്കാനാണ്‌ ഗൊദാർദ് പ്രേക്ഷകനോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നത്...
രണ്ട്...
പുരാണേതിഹാസങ്ങൾ, ചരിത്രകഥകൾ,വടക്കൻ പാട്ടുകളിൽനിന്നുള്ള ഉപാഖ്യാനങ്ങൾ തുടങ്ങിയ പ്രതിപാദ്യങ്ങളെ ഉപജീവിച്ചുള്ള ആദ്യകാല മലയാള സിനിമകൾ ദൃശ്യവിസ്മയങ്ങൾകൊണ്ട് പ്രേക്ഷകനെ അമ്പരപ്പിക്കുന്നവയായിരുന്നു. എന്നാൽ അറുപതുകളോടെ മലയാള സിനിമ തെല്ലൊരു യാഥാർത്ഥ്യബോധവും ഔചിത്യദീക്ഷയും പ്രദർശിപ്പിച്ചുതുടങ്ങി. സാമൂഹ്യപശ്ചാത്തലവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അനുഭവങ്ങളും പ്രശ്നങ്ങളുമൊക്കെ ഇക്കാലത്ത് സിനിമകളുടെ പ്രമേയങ്ങളായിതുടങ്ങി.എന്നാൽ പ്രശ്നങ്ങളോടുള്ള അതീവകാല്പനികമായ സമീപനമാണ് ഈ സിനിമകളിൽ കാണാൻ കഴിയുക.മാത്രവുമല്ല.മുന്‍കാല സിനിമകളുടെ അതിഭാവുകത്വത്തിൽ നിന്നും അമിത നാടകീയതയിൽ നിന്നും മോചനം നേടാനും ഈ സിനിമകൾക്കായില്ല. സിനിമയെ കഥപറയാനുള്ള ഒരു മാധ്യമമായിട്ടുതന്നെയാണ് ഈ സിനിമകളുടെ സംവിധായകരും കണ്ടത്. സാമ്പ്രദായിക നറേറ്റീവ് ഘടനയെ ആധാരപ്പെടുത്തി ആദിമദ്ധ്യാന്തപ്പൊരുത്തമുള്ള ഒരു കഥ പരിണാമഗുപ്തിയോടെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോകുന്ന രീതിതന്നെയാണ് ഇക്കൂട്ടരും അവലംബിച്ചത്. യഥാർത്ഥ സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയ സംഭവങ്ങളെ ഉപജീവിച്ച് സിനിമകളുണ്ടാക്കിയപ്പോൾപോലും ഇനർ സംഭവങ്ങളെ കഥകളാക്കി മാറ്റുകയായിരുന്നു.താരങ്ങൾ,നായകൻ,നായിക തുടങ്ങിയ വ്യവസ്ഥാപിത സങ്കല്പങ്ങളിൽ നിന്ന് വിട്ടുമാറാനും ഇവർക്കായില്ല.ആദ്യകാലത്തേപ്പോലെ ഇവിടെയും ഗാനങ്ങൾ ഒരു പ്രധാന ഘടകമായിത്തന്നെ നിലനിന്നു.ആദ്യകാലത്ത് ഗാനങ്ങളുടെ ഉപയോഗം അവസരോചിതമോ ഔചിത്യ പൂർവ്വമോ അല്ലായിരുന്നെങ്കിൽ ഇവിടെ അതിന് കുറച്ചുകൂടി യാഥാർത്ഥ്യബോധം കൈവരുന്നുണ്ട്.എന്നാൽ അത് മററ് ഒരു ജനുസ്സിന് തുടക്കം കുറിക്കുകയായിരുന്നു- അതായത് ചെങ്കൊടിയേന്തി വിപ്ലഗാനങ്ങൾ ആലപിക്കുന്ന നായകനും നായികയും,കുഞ്ചാക്കോ സിനിമകളിൽ നായികയും സംഘവും നീരാടിക്കൊണ്ടോ വള്ളം തുഴഞ്ഞുകുളിച്ചുകൊണ്ടോ പാടിയിരുന്നതിനു പകരം ഇവിടെ പാട്ടുപാടുന്നത് പാടത്ത്കൊയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കർഷക സ്ത്രീയയായ നായികയും സംഘവും ആയിരിക്കുന്നു എന്നുമാത്രം.കുഞ്ചാക്കോ സിനിമകളിൽ നീരാട്ടിലുളൂടെ പ്രേക്ഷകനെ ഇക്കിളിപ്പെടുത്തിയ അതേനടി തന്നെയാണ് അരിവാളേന്തിയ കർഷകസ്ത്രീയായിത്തീരുന്നത്(നായകനും ഇതുപോലെതന്നെയാണ്)എന്ന വിരോധാഭാസം കൂടി ഇവിടെയുണ്ട്.
പിന്നീട് എഴുപതുകളിൽ പുതിയ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തോടൊപ്പം അതിനു സമാന്തരമായിത്തന്നെ രൂപം കൊണ്ട ഒരാശയമാണ് രാഷ്ട്രീയസിനിമ.ഇടത് തീവ്രവാദം അതിന് ശക്തമായ രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലമായിരുന്നു.ഇവിടെ സിനിമ അറുപതുകളേക്കാൾ കുറേക്കൂടി യാഥാർത്ഥ്യബോധം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് മുൻ കാലത്ത് പ്രകടമായിരുന്ന അതീവകാല്പനികതയിൽ നിന്നുമാറി പ്രശ്നങ്ങളോട് കുറേക്കൂടി വിശകലാന്മകമായ സമീപനം കൈക്കൊള്ളുന്നുണ്ട് ശിഥിലമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ആധുനിക ഭാവുകത്വത്തിന്‌ പുതിയൊരുലക്ഷ്യബോധം നല്കാനും അതിനെ രാഷ്ട്രീയവല്ക്കരിക്കാനുമുള്ള ശ്രമങ്ങളുമുണ്ടായി.അതീവയാഥാസ്ഥിതികമായ സൗന്ദര്യബോധം ഇടതുപക്ഷ സാംസ്കാരികരംഗത്ത് അധീശത്വം നേടിയിരുന്ന സാഹചര്യത്തിൽ ഒരു പുതിയ സൗന്ദര്യബോധത്തിനായുള്ള ചില ശ്രമങ്ങളുണ്ടായി. എന്നാൽ ചുവന്ന വിപ്ലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭ്രമാത്മകമായ ഒരു മദ്ധ്യവർഗ്ഗ ആഗ്രഹചിന്തയായിരുന്നു ഇക്കാലത്ത് മുന്നിട്ടു നിന്നത്.
താരങ്ങൾ,നായികാ-നായക സങ്കല്പം എന്നിവയ്ക്കെതിരെ നീക്കങ്ങൾ ഇക്കാലത്തെ സിനിമകളിൽ പ്രകടമാണ്പ്രതിനായക സങ്കല്പമാണെങ്കിലും അത് മുൻ കാല വീരനായകന്റെ മറ്റൊരു പതിപ്പു മാത്രമായിരുന്നു എന്നാൽ സാമ്പ്രദായികമായി സിനിമ പിന്തുടർന്നു പോന്ന അടിസ്ഥാനരീതികളെ-നറേറ്റീവ്,പരിചരണ രീതി-വെല്ലുവിളിച്ച വ്യവസ്ഥാപിത സിനിമക്കെതിരെ നിന്നുകൊണ്ട് ഒരു പുതിയ ചലച്ചിത്ര ഭാഷ കണ്ടെത്താനോ സംവേദനത്തിന്റെ പുതിയ തലങ്ങൾ അന്യേഷിക്കാനോ ശ്രമിച്ചില്ല. മാറ്റങ്ങൾ വല്ലതുമുണ്ടായെങ്കിൽ അത് ഉപരിതലത്തെ സ്പർശിച്ചുമാത്രമായിരുന്നു. അടിത്തറ പഴയരീതിയിൽ തന്നെ തുടർന്നു.ഇവയുടെ ചലനാത്മകതയ്ക്ക് വേണ്ടപ്രാധാന്യം നല്കിയില്ല. വിപ്ലവകരമായ ഒരു വിഷയം വിപ്ലവകരമായ ഒരു ശൈലിയിലൂടെ മാത്രമേ അർത്ഥവത്തായി പ്രകാശിതമാകൂ എന്ന തിരിച്ചറിവുണ്ടായില്ല. അന്യവല്ക്കരണം പോലുള്ള രീതികൾ ചില സിനിമകളിൽ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു.എന്നാൽ സിനിമയുടെ ആന്തരിക ഘടനയുമായി ജൈവബ്ന്ധമില്ലാത്തതിനാൽ അവ വെറും സാങ്കേതിക ജടിലതകളായി മാറി. ദൃശ്യത്തെയും ശബ്ദതെയും വിപ്ലവകരമായി അപഗ്രഥിക്കാനോ,സിനിമയിൽ ആവിഷ്കൃതമാകുന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ച് പുതിയ നിലപാടുകളെടുക്കാനോ തയ്യാറായില്ല.
ഈയൊരു വിപര്യയത്തിന്റെ കാരണങ്ങൾ കാരണങ്ങളന്യേഷിക്കുമ്പോൾ അറുപതുകളിലെ സാമുഹ്യപ്രസ്ക്തമായ സിനിമകളിൽ നിന്ന് തന്നെ ആരംഭിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു ഈ സിനിമകൾ പുരോഗമന സാഹിത്യ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ കലാ സങ്കല്പങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നവയായിരുന്നു.(അതുവരെ വരേണ്യവർഗ്ഗത്തിന്റെ സ്വകാര്യ വിനോദോപാധികൾ മാത്രമായിരുന്ന കലയെയും സാഹിത്യതേയും ജനസാമാന്യത്തിന്റെ പൊതുസ്വത്താക്കിതീർക്കുന്നതിൽ പുരോഗമന സാഹിത്യപ്രസ്ഥാനം വഹിച്ച പങ്ക് വലുതാണ്‌) വളരെയധികം യാന്ത്രികമായ നിലപാടെടുക്കുകകാരണം ഈ പ്രസ്ഥാനം കലകളെ വളരെ ഇടുങ്ങിയ ചട്ടക്കൂട്ടിൽ ഒതുക്കുന്നു. കലയിൽ ആവിഷ്കൃതമാകുന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ച് വളരെ ബാലിശമായ കാഴ്ചപ്പാടായിരുന്നു.ഇവരുടേത് പ്രശ്നങ്ങൾക്ക് പോംവഴികൾ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന രചനകളെ മാത്രം ഉയർത്തിപ്പിടിച്ചു.തൊഴിലാളികളോ തൊഴിലാളി സമരങ്ങളോ ഇല്ലാത്ത രചനകൾ പിന്തിരിപ്പനാണ്‌ എന്ന ആശയം പരത്തി.കലാരചനക്ക് അങ്ങിനെ ചില ചിട്ടകളും മാതൃകകളും അനിവാര്യമായി തീർന്നു.‘പുരോഗമനപരം’ എന്ന് ഏകപക്ഷീയമായി വിശ്വസിക്കുന്ന ആശയങ്ങൾ പ്രചരിപ്പിക്കാനുള്ള മാധ്യമങ്ങളായി കലാരൂപങ്ങൾമാറി. ആവിഷ്കാരരീതികളെ പാടെ അവഗണിച്ചു. അങ്ങിനെ മൃതപ്രായമായ കലാസൃഷ്ടികൾ പെരുകിവന്നു.ഇത് ഒരു സ്ഥാപനം എന്നനിലയിൽ വളരുകയും പതിജ്ഞാബദ്ധത എന്നാൽ പാർട്ടിയോടുള്ള പ്രതിജ്ഞാബദ്ധത എന്നായിത്തീരുകയും ചെയ്തു.എന്തിനേറെ,ചാലുകളിൽ വസിക്കുന്ന തൊഴിലാളികൾ എഴുതി തുടങ്ങുമ്പോഴാണ്‌ യഥാർത്ഥ തൊഴിലാളിവർഗ്ഗ സാഹിത്യം ജനിക്കുക എന്ന നിലയിലേക്ക് കാര്യങ്ങൾ എത്തിച്ചേർന്നു.
ഈ ചിന്താഗതി ഏതാണ്ട് പഴ്യപോലെതന്നെ എഴുപതുകളിലും തുടർന്നു.ഇത്തരമൊരു കടും പിടുത്തമനോഭാവം പല സിനിമകളേയും ശരിയായരീതിയിൽ മൂല്യനിർണ്ണയം ചെയ്യുന്നതിൽ തടസ്സം സൃഷ്ടിച്ചു.സാമൂഹ്യ്-രാഷ്ട്രീയ പ്രസക്തമായ വിഷയങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു എന്നതുകൊണ്ട് മാത്രം പല സിനിമകളെയും ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുകയുണ്ടായി.അതുകൊണ്ടുതന്നെ നിലനില്ക്കുന്ന രീതികളിൽ നിന്നും ചെറിയതോതിൽ വിട്ടുമാറുന്ന സിനിമകൾ അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും അത്തരം സിനിമകളുടെ ഒരു പ്രവാഹം തന്നെ ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്തു
ഒരു കലാസൃഷ്ടിയും രാഷ്ട്രീയമുക്തമല്ല.അതുകൊണ്ട് തന്നെ കലാസൃഷ്ടി ഏതൊരു രാഷ്ട്രീയത്തെയാണ് മുന്നോട്ട് വെക്കുന്നത് എന്നണ് മൂല്യനിർണ്ണയത്തിന് അടിസ്ഥാനമാകേണ്ടത്.ബൽസാക്കിന്റേയും ടോൾസ്റ്റോയിയുടേയും രചനകളെ മുൻ നിർത്തി മാർക്സും ലെനിനും യഥാക്രമം നടത്തിയ പഠനങ്ങളിൽ നിന്നും ഇക്കാര്യം വ്യക്തമാകുന്നുണ്ടല്ലോ.പ്രകടമായ രാഷ്ട്രീയ ചായിവ് ഇല്ലാത്ത കലാകാരനും പ്രതിബദ്ധത വേണം എന്ന് ബോധപൂർവമല്ലാതെ രചിക്കുന്ന കലകളും ചിലപ്പോൾ പ്രതിബദ്ധമായിത്തീരും എന്ന് മനസ്സിലാക്കാൻ അന്ന് അധികമാരും മെനക്കെട്ടിരുന്നില്ല. അത്കൊണ്ടാണ്‌ നവീനകലകളെ മുഴുവൻ ജീർണ്ണകലകളായും മുതലാളിത്ത പ്രകീർത്തനങ്ങളായും ഔദ്യോഗിക മാർക്സിസ്റ്റ് നിരൂപകർ കണ്ടത്(ഇവർ അടുത്തകാലത്ത് ഈ നിലപാടുകളെ പുന:പരിശോധിക്കുകയുണ്ടായി.തങ്ങൾ കലകളെ സമീപിച്ച രീതി തെറ്റായിരുന്നു എന്ന് ഇ എം എസ് സ്വയം വിമർശനം നടത്തുകയുണ്ടായി അപ്പോഴേക്കും നാം ഏറെ വൈകിയിരുന്നു.)
ഈ സമീപനത്തെ വിമർശിച്ചുകൊണ്ട് സച്ചിദാനന്ദൻ എഴുതുകയുണ്ടായി“ആധുനിക കലാകാരന്മാരെ ജീർണ്ണകലാകാരന്മാരായി എഴുതിതള്ളുന്ന സമ്പ്രദായത്തെ മാർക്സിസം ന്യായീകരിക്കുന്നില്ല.തീർച്ചയായും മുതലാളിത്ത പ്രകീർത്തനം ജീർണ്ണം തന്നെയാണ് എന്നാൽ അത്തരം സമൂഹങ്ങളിലെ ജീവിതത്തിന്റെ കുടിലതയും അയുക്തികതയും ഉദ്യോഗസ്ഥ മേധാവിത്വവും അന്യവത്കൃതവും രോഗാതുരവുമായ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളും ചിത്രീകരിക്കുകയൊ ഒരു പ്രേക്ഷണ വിപ്ലവത്തിലൂടെയാഥാസ്ഥിതിക പ്രേക്ഷണ രീതികൾക്ക് പരിക്കേല്പിക്കുകയൊ ചെയ്യുന്ന ഇക്കൂട്ടർ എങ്ങിനേയാണ് മുതലാളിത്തത്തിന്റെ പ്രകീർത്തകരാകുക?
ജീർണ്ണതയെ തുറന്നുകാട്ടുകയും വില്ലുവിളിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കല ജീർണ്ണകലയല്ല.സൃഷ്ടിക്കാനും നവീകരിക്കാനും വിമര്‍ശിക്കാനുമുള്ള കഴിവു നശിച്ച കലയാണ്‌ ജീർണ്ണകല”.മറ്റു നവീനകലാകാരന്മാർക്കൊപ്പം അദ്ദേഹം സിനിമയിൽ നിന്ന് ബർഗ് മാൻ,അന്റോണിയോണി,കുറോസവ,പൊളാൻസ്കി തുടങ്ങിയവരെ നിർത്തുന്നു.തുടർന്ന് സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസത്തിന്ന് സംഭവിച്ച ദുരന്തത്തിലേക്ക് കൂടി അദ്ദേഹം കടന്നു ചെല്ലുന്നു.“ ഭരണ കൂടത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര വ്യാഖ്യാനങ്ങൾക്കനുസൃതമായി മൃതയാഥാർത്ഥ്യം വരച്ചുവെക്കുന്നകലയെ‘ജീർണ്ണകല’എന്നുപറയാം.റഷ്യയിലും ചൈനയിലും വിപ്ലാവനന്തരമുണ്ടായ സോഷ്യലിസ്റ്റ് കലയിൽ തൊണ്ണൂറു ശതമാനവും ഇത്തരം ജീർണ്ണകലയാണ്.പുതുതായി ഒന്നും സൃഷ്ടിക്കാത്ത,ഒരു വിമർശനവും സാധിക്കാത്തകലാഭാസം”.സിനിമയെ മനസ്സിലാക്കുന്നകാര്യത്തിൽ നമുക്ക് മറ്റൊരു ദുരന്തം കൂടി സംഭവിച്ചു.
സാഹിത്യത്തിന്റേതായ മാനദണ്ഡങ്ങളാണ്‌
ഫിലിംസൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനം പ്രബലമായതോടെ ദേശീയവും വിദേശീയവുമായ നിരവധി സിനിമകൾ കാണാൻ ഒരു വിഭാഗത്തിന് അവസരം ലഭിച്ചു.സിനിമയെക്കുറിച്ചും വിനിമയത്തെക്കുറിച്ചും പരക്കെ ചർച്ചകൾ നടന്നു. ഇതിലൂടെ ഒരു പുതിയ അവബോധം വളർന്നു വരികയുണ്ടായി. വിഖ്യാതങ്ങളായ സിനിമകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നമ്മുടെ സിനിമകളെ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ നടന്നു.ഒരു വിഭാഗം പ്രേക്ഷകർക്കെങ്കിലും നല്ലതേത് ചീത്തയേത് എന്നു തിരിച്ചറിയാനുള്ള വകതിരിവുണ്ടായി(ഫിലിം സൊസൈറ്റികൾ സോഫ്റ്റ് പൊർണോ സംസ്കാരമാണ്‌ വളർത്തിയെടുത്തത് എന്ന വാദഗതിയോട് യോജിക്കാനാവില്ല)നിരവധി ചലച്ചിത്ര സംരംഭങ്ങൾ ഇക്കാലത്തുണ്ടായി എന്നാൽ ഫിലിംസൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനം തകരുന്ന കാഴ്ചയാണ് നാം കാണുന്നത്.നമ്മുടെ നവതരംഗവും മെല്ലെ നിലച്ചു.
ഇതിന്റെവക്താക്കൾ ഏതൊരു വ്യവസ്ഥാപിത മൂല്യങ്ങൾക്കെതിരെയാണോ നിന്നിരുന്നത് അതിന്റെ തന്നെ ഇരകളായിത്തീർന്നു. ഇവരുടെ ആദ്യകാല സിനിമകൾ ജനപ്രിയസിനിമകളുടെ ശീലങ്ങളെ ഒരു പരിധിയോളം നിഷേധിച്ചിരുന്നു.വമ്പിച്ച മുതൽ മുടക്കില്ലാതേയും,താരങ്ങളെ ഒഴിവാക്കിയും,കൂടുതലായി ലൊക്കേഷനിലേക്ക് കടന്നു ചെന്നും,സാമ്പ്രദായികരീതിയിലുള്ള ഗാനങ്ങൾ ഒഴിവാക്കിയും,സംഗീതത്തിന്റെയും(ശബ്ദങ്ങളുടെ)ദൃശ്യങ്ങളുടേയും അതിപ്രസരത്തെ നിയന്ത്രിച്ചുമാണ് അവർ എതിർ നിന്നത്.(ഇത് ജനപ്രിയ സിനിമകളെപോലെ പുതിയ സിനിമയ്ക്ക് മറ്റൊരു ഫോർമുലയുണ്ടാക്കി എന്നത് മറ്റൊരുകാര്യം.ചുരുക്കത്തിൽ ഇതൊക്കെ മാത്രമായി പുതിയസിനിമയുടെ മുഖമുദ്ര)പിന്നീട് ജനപ്രിയ സിനിമ ഈ ഘടകങ്ങൾ എറ്റെടുക്കുകയും കച്ചവടത്തിന്റെ പുതിയ തന്ത്രങ്ങളാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്തു. ഇതിനെ ചെറുത്ത് മറികടക്കുന്ന സംരംഭങ്ങൾ ഒന്നും തന്നെ പുതിയ സിനിമക്കാരുടേതായി ഇല്ലാതിരുന്ന സ്ഥല പരിസരത്തിൽ ജനപ്രിയസിനിമയുടെ ഈ പുതിയരൂപം ഏറെ ജനപ്രിയമാക്കി.
പുതിയ സിനിമക്കാർ തുടക്കത്തിൽ നിഷേധിച്ച പലഘടകങ്ങളും കാലാന്തരത്തിൽ അവരുടേയും അവർക്ക് ശേഷം കടന്നുവന്നവരുടേയും സിനിമകളിലേക്ക് തിരിച്ചു വന്നു. തുടക്കത്തിൽ പ്രകടമായിരുന്ന നിഷേധാത്മകതയെ മാധ്യമത്തിന്റെനിരന്തരമായ നവീകരണത്തിലൂടെ കൊണ്ടുപോകാൻ അവർക്ക് കഴിഞ്ഞില്ല. അതുകൊണ്ട് അവർ എതിർത്തിരുന്ന മൂല്യങ്ങളുടേയും വ്യവസ്ഥിതിയുടേയും മാധ്യമത്തിന്റേയും-തന്നെ അടിമകളായി തീർന്നു അവർ.(വ്യവസ്ഥിതിക്കെതിരേയുള്ള ഏതുനീക്കത്തേയും വ്യസ്ഥിതി അതിന്റെ ഭാഗമാക്കിത്തീർക്കുന്നു.വൈരുദ്ധ്യാത്മകതയെ എപ്രകാരം മൊണ്ടാഷിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കാം എന്ന ഐസൻസ്റ്റീനിന്റെ ആശയത്തെ പരസ്യസിനിമകൾ അതിന്റെ ഭാഗമാക്കിത്തീർക്കുന്നത് ഓർക്കുക) ഇക്കാര്യത്തില്‍മൂലധനത്തിന്ന്സുപ്രധാനമായ ഒരു പങ്കുണ്ട്.നിലനില്ക്കുന്ന വ്യവസ്ഥക്കെതിർ നിന്നവരായിരുന്നു പുതു സിനിമക്കാർ.
എന്നാൽ വ്യവസ്ഥിതിയുടെ ഭാഗമായ, അതിനെ സംരക്ഷിക്കുന്ന NFDC യുടേയും സാംസ്കാരിക മന്ത്രാലയത്തിന്റേയും മറ്റും മൂലധനമുപയോഗിച്ച് സിനിമയുണ്ടാക്കുമ്പോൾ പുതിയ സിനിമാക്കാരനും അറിയാതെ തന്നെ ആ വ്യവസ്ഥിതിയുടെ ഭാഗമായിതീരുന്നു.(മൂലധനത്തേയും ഇമേജിനേയും ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നഗൊദാർദിന്റെ ചിന്തകൾ ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്.)അപ്പോൾ,വ്യവസ്ഥിതിക്കകത്ത് നിൻ ന്നു കൊണ്ട്തന്നെ അതിനെതിരെ പോരാടാൻ കഴിയുമോ,അല്ല,വ്യവസ്ഥിതിക്ക് വെളിയിൽ കടന്ന് സമാന്തരമൂലധനം സമാഹരിക്കുന്നതിലൂടെയാണോ അതു സാദ്ധ്യമാക്കുക എന്നതാകുന്നുപ്രശ്നം.(ഒഡേസയുടെ പ്രവർത്തന രീതിയും ജോണിന്റെ സിനിമയും ഈ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ചർച്ചചെയ്യപ്പെടേണ്ടതാകുന്നു)
ഇത് കലകളുടെ മാത്രം പ്രശ്നമല്ല.രാഷ്ട്രീയപ്രശ്നവുമാണ്.ഇടത്പക്ഷപ്രസ്ഥാനത്തിനകത്ത് നിലനിന്നിരുന്ന ഒരു വലിയസൈദ്ധാന്തിക പ്രശ്നമായിരുന്നു ഇത് എന്നകാര്യം സുവിദിതമാണല്ലോ.അതുകൊണ്ടുതന്നെ കലയുടെ എല്ലാ പ്രശ്നങ്ങളും രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്നങ്ങൾ തന്നെയാകുന്നു എന്നതിന് ഒരിക്കൽ കൂടി അടിവരയിടുന്നു.
സിനിമയേക്കാൾജനപ്രിയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ദൂരദർശനെ ഇവിടെ പരാമർശിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.ദൂരദർശന്റെ സചേതനമായ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ കീഴടക്കവും നാശവും പൂർണ്ണമാകുന്നു. ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങളുടേയും സേച്ഛകളുടേയും അവസാനത്തെ ചുവടും നഷ്ടമായിക്കഴിഞ്ഞു .വ്യക്തി വെറും ഉപഭോക്താവായി മാറുന്നു.ഖണ്ഡഃശ്ശ സാഹിത്യവുംചലച്ചിത്രവും സൂഷ്മവും അന്തർലീനവുമായ പ്രത്യായശാസ്ത്രപ്രവർത്തനത്തിലൂടെയാണ്‌ അധീശവർഗ രാഷ്ട്രീയത്തിന് പൊതുജനസമ്മതി നേടിക്കൊടുക്കുന്നതെങ്കിൽ ദൂരദശൻ പ്രകടമായിതന്നെ ഈ കർമ്മം നിർവഹിക്കുന്നു(സ്വകാര്യ-വിദേശ ടിവി കമ്പനികളുടെ കടന്നുവരവോടെ പ്രശ്നങ്ങൾ കൂടുതൽ സങ്കീർണ്ണമായി .പ്രകടമായിതന്നെയുള്ള സാംസ്കാരിക കോളനിവല്ക്കരണമാണ്‌ ഇതിലൂടെ നടക്കുന്നത്) ദൂരദർശൻ നിർമ്മിക്കുന്ന പരിപാടികളും കുത്തക കമ്പനികൾ സ്പോൺസർ ചെയ്യുന്ന ഖണ്ഡാഃശ്ശകളും ഭരണകൂട പ്രത്യായശാസ്ത്രത്തെ നിലനിർത്തുന്നവയാണ്. അതിനെതിരേയുള്ള ഒന്നും തന്നെ സം പ്രേക്ഷണം ചെയ്യാൻ ദൂരദർശൻ തയ്യാറാവില്ല. ചില പരിപാടികൾ പ്രത്യക്ഷത്തിൽ ഈ പ്രത്യശാസ്ത്രത്തിന് എതിരാണെന്ന് തോനാമെങ്കിലും ആത്യന്തിക വിശകലനത്തിൽ അവയും അതിനെ തുണയ്ക്കുകയാണെന്ന് കാണാം.ദൂരദർശൻ നമ്മുടെ‘പുതിയ ചലച്ചിത്രകാര“ന്മാർക്ക് പരിപാടികൾ നിർമ്മിക്കാൻ ധനസഹായം നല്കുന്നുണ്ടല്ലോ.എന്നാൽ മേല്‍ വിവരിച്ച സാഹചര്യം നിലനില്ക്കുക സാധ്യമല്ലെന്നത് സ്പഷ്ടമാണല്ലോ. അപ്പോൾ പുതിയ ചലച്ചിത്രകാരനും അവസാനം താൻ എതിർത്തിരുന്ന അതേ വ്യവസ്ഥിതിയുടെ തന്നെ ഭാ ഗമായിതീരുന്നു.
ഇന്നു ഒരു രാഷ്ട്രീയ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ മുന്നിലുള്ള പ്രശ്നങ്ങൾ പലതാണ്.നിലനില്ക്കുന്ന എല്ലാ ചലച്ചിത്ര രീതികളും വ്യവസ്ഥിതിയുടേതുതന്നെയാണ്. വ്യവസ്ഥിതിയെ ചോദ്യംചെയ്യുന്ന രാഷ്ട്രീയചലച്ചിത്രകാരൻ,ലോകത്തെ വ്യാഖ്യാനിക്കുക മാത്രമല്ല മാറ്റി മറിക്കുകയാണ് ഇന്ന്. തത്വചിന്തയുടെതെന്നപോലെ കലയുടെ ധർമ്മം എന്നു വിശ്വ്വാസിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരൻ,വ്യവസ്ഥാപിത ചലച്ചിത്രരീതികളെ മുഴുവൻ തകർത്ത് വിപ്ലവോന്മുഖമായ പുത്തൻ രീതികൾ കണ്ടെത്തേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
വിപ്ലവസിനിമാരചയിതാവ് ആദ്യമായി കലാപം നടത്തേണ്ടത് തന്റെ മാദ്ധ്യമത്തോട് തന്നെയാണ്. വർത്തമാനപത്രത്തിലൂടേയും, ദൂരദർശൻ പരസ്യങ്ങളിലൂടേയും ഖണ്ഡ:ശ്ശകളിലൂടേയും നമ്മെ പൊതിയുന്ന ഇമേജുകൾ കൃത്യമായ സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയവ്യവസ്ഥ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയേടുത്തതാണ്.ഈ ഇമേജ് വ്യവസ്ഥയെ തകർത്ത് ഒരു കൗണ്ടർ ഇമേജ് വ്യവസ്ഥ കണ്ടെത്തുക എന്നതാകുന്നു അടിസ്ഥാനപ്രശ്നം. മൂന്നാം സിനിമ എന്ന സങ്കല്പ്പം അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഫർണാണ്ടോസൊളനാസും ഒക്റ്റോവിയ‍ാ ഗെറ്റിനോയും എഴുതുകയുണ്ടായി.പഴയരീതിയിയിലുള്ള സിനിമാ സങ്കല്പങ്ങളും,കൊളോണിയലിസവും നിയോകൊളോണിയസവും രൂപപ്പെടുത്തിയ ഇമേജിനേയും തകർക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
വിപ്ലവോന്മുഖമായ പ്രപഞ്ചവീക്ഷണമുള്ള പുതിയ ചലച്ചിത്രകാരൻ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന പ്രമേയത്തിനുസൃതമായി വ്യത്യസ്തശൈലികളും രൂപങ്ങളും സ്വീകരിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.വസ്തുതകൾ വളച്ചൊടിച്ച് കടുത്ത ചായക്കൂട്ടിൽ യാഥർത്ഥ്യത്തെ അവതരിപ്പിക്കാൻ നിർബ്ബന്ധിക്കുന്നപഴയ ഡോഗ്മാറ്റിക്ക് പ്രവണതയിൽ നിന്ന് ചലച്ചിത്രകാരൻ മുക്തിനേടേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.ഈ നിലപാട് യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ സാദ്ധ്യതകളെക്കുറിച്ചു തന്നെ സംശയം ജനിപ്പിക്കുന്നു.വിപ്ലവസിനിമയോടുള്ള ഇവരുടെ സമീപനം ഇടുങ്ങിയതല്ല.ഡോക്യുമെന്ററി പ്രകൃതത്തിന് മുൻ തൂക്കം കൊടുക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും,ഫിക്ഷനേയും ഡോക്യുമെന്ററിയെയും കുറിച്ചുള്ള പരമ്പരാഗത വേർതിരുവുകളെ മറികടന്ന്Film Letters,Film Poem,FilmEssay,FilmPamphlet,Film Report എന്നിങ്ങനെ വൈവിദ്യം നിറഞ്ഞ ഒരു സ്മീപനമാണ്‌ അവയുടേത്. കഥാപാത്രങ്ങൾ,വ്യക്തികൾ എന്നീ രീതികളെ അട്ടിമറിച്ച് ആൾകൂട്ടത്തിന്റെ,ജനങ്ങളുടെ കൂട്ടായ പ്രവര്ത്ത നമാകുമ്പോഴാണ്‌ സിനിമ മഹത്തായ വിപ്ലവകലാസംരംഭമായിത്തീരുന്നത്.
മൂന്നാം ലോകത്താകമാനമുള്ള സാമ്രാജ്യത്വത്തിന്റെ സാസ്കാരികമായ കോളനി വല്ക്കരണത്തിന്നെതിരായുള്ള പ്രവർത്തനങ്ങളാണ്‌ ഈ പുതിയ സിനിമയുടെ സ്മീപനത്തെയും ദൃശ്യപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെയും നിർണ്ണയിക്കുന്നത്.അതുകൊണ്ട്തന്നെ ഇവരുടെ സിനിമാസങ്കല്പം ഗറില്ലാ സമരമുറയുടേതാണ്. ഇവരുടെ സിനിമാചർച്ചകൾ നിറയെ അത്തരം പരികല്പനകൾ സമൃദ്ധമാണ്.(വർടോവിന്റെ സങ്കല്പങ്ങളോട് ഇവർ വളരെ അടുത്തു നില്ക്കുന്നു എന്ന് ആനുഷംഗികമായി പറയട്ടെ) അതുകൊണ്ട് ലാറ്റിനമേരിക്കൻ മാതൃകയിലുള്ള ഒരു രാഷ്ട്രീയസിനിമയാണ് നമുക്കിന്നാവശ്യം എന്ന് അർത്ഥമാക്കുന്നില്ല. അവിടെനിന്ന് പുറത്തുവരുന്ന രാഷ്ട്രീയസിനിമകൾക്ക് സമാനമായ സിനിമകൾ നമ്മുടെ വ്യത്യസ്ത സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങളിൽ നിർമ്മിക്കപ്പെടുമെന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കുകവയ്യ.കാരണം അവ നമ്മുടെ രാഷ്ട്രീയാനുഭവങ്ങൾക്കും അവരുടെ രാഷ്ട്രീയഭവങ്ങൾക്കും തമ്മിൽ അന്തരമുണ്ട്. പ്രസ്തുത സമൂഹങ്ങൾ നേരിട്ടതും നേരിട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതുമായ രാഷ്ട്രീയ പീഡനത്തിന്റെ ഉത്കടവും അത്യാസന്നവുമായ പ്ര കൃതവും അതിനെ ചെറുത്തു നില്ക്കുന്ന അവിടങ്ങളിലെ പൊളിറ്റിക്കൾ പ്രാക്ടീസിന്റെ ശൈലിയും നമുക്ക് അന്യമാണ്. നമുക്ക് നമ്മുടേതായ ഒരു രാഷ്ട്രീയ സിനിമയാണ് ഉണ്ടാകേണ്ടത്.നമ്മുടെ സംസ്കാരത്തിൽ നിന്നും പാരമ്പര്യത്തിൽ നിന്നും ധാതുവും ലവണങ്ങളും വലിച്ചെടുത്ത് രൂപംകൊള്ളുന്ന രാഷ്ട്രീയ സിനിമ. വിമോചനബോധത്തിന്റെ ഒരാദ്യമാനമായ സാംസ്കാരിക സ്വത്തബോധം വീണ്ടെടുത്തുകൊണ്ടും കേരളത്തിന്റെ സവിശേഷ സാമൂഹ്യയാഥർത്ഥ്യങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കികൊണ്ടും, നമ്മുടേതായ പ്രേക്ഷണ സമ്പ്രദായങ്ങളിൽ ഊന്നികൊണ്ടും വളര്‍ന്നുവരുന്ന ഒരു രാഷ്ട്രീയ സിനിമയാണ് നമുക്കാവശ്യം.
അതോടൊപ്പം തന്നെ പാരമ്പര്യത്തിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുപോക്കിന്നുപിന്നിൽ വർത്തിക്കുന്ന അപകടസാധ്യതകളെ കാണാതിരുന്നുകൂട. നമ്മുടെ രാഷ്ട്രീയ സാംസ്കാരിക രംഗത്ത് ഇന്ന് ഉയർന്നുവന്നു തുടർന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പുനുരുത്ഥാനശ്രമങ്ങൾ ഈ വിപത്തിന്റെ പ്രകടമായ അനുഭവങ്ങളാണ്‌.പാരമ്പര്യത്തോടും അനുഷ്ടാനത്തോടുമുള്ള കാല്പനിക സമീപനം പുനരുദ്ധാനക്രമങ്ങളായേ കലാശിക്കൂ.ചരിത്രത്തിന്റേയും മിത്തുകളുടേയും വിപ്ലവോന്മുഖമായ പാരായണത്തിലൂടെ മാത്രമേ ഈ വിപത്തിനെ മറികടക്കാൻ കഴിയൂ.
ചൂഷണത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷവുംപരോക്ഷവുമായ സ്വഭാവം,വിപ്ലവപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ വർത്തമാനപ്രതിസന്ധി - ഒക്കെ നമുക്കുമുന്നിലുണ്ട്.മൂലധനം മുതൽ സിനിമാവിമർശനം വരെയുള്ള ഒട്ടനവധിതലങ്ങളിൽ അധീശത്വം പുലർത്തുന്ന പ്രത്യശാസ്ത്രമേല്ക്കോയ്മയെ മറികടന്ന് ഒരു പുതിയ രാഷ്ട്രീയ സിനിമക്ക് എങ്ങിനെ ജന്മം കൊടുക്കാം എന്നതാകുന്നു പ്രശ്നം.
സോഷ്യലിസ്റ്റ് ബ്ലോക്കിന്റെ തകർച്ചയോടെ ലോകത്താകമാനമുള്ള വിപ്ലവഗ്രൂപ്പുകൾ ഒരു വീണ്ടുവിചാരത്തിൽ ഏർപ്പെട്ടിരിക്കുകയാണല്ലോ.ഈ സാഹചര്യത്തിൽ മൂന്നാം ലോകം എന്ന ആശയം പുന:പരിശോധിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.അതുകൊണ്ട്തന്നെ മൂന്നാം സിനിമ എന്ന ആശയവും നമുക്ക് പൂജ്യത്തിൽ നിന്ന് വിണ്ടും ആരംഭിക്കാം.
അഭിപ്രായങ്ങളൊന്നുമില്ല:
ഒരു അഭിപ്രായം പോസ്റ്റ് ചെയ്യൂ